Cuando reflexionamos sobre cómo se llega a ser artista, nos adentramos en un territorio de incertidumbre y relatividad. ¿Es durante la infancia, cuando se coleccionan dibujos o se comparten con familiares, lo que podríamos llamar un artista innato? ¿O es después de una formación académica? ¿Mantiene un artista su autenticidad si elige otro camino después de obtener su título? ¿Persistirá, contra todo pronóstico, ese tal artista que todos llevamos dentro?

Estas interrogantes, esquivas e incompletas en sus respuestas, se vuelven escurridizas al considerar la naturaleza subjetiva del arte y lo que implica ser artista en la actualidad. Las exigencias de la formación académica y los desafíos del ecosistema artístico complejizan aún más cualquier definición. ¿Lo que caracteriza al artista es un mercado que adquiere sus obras o el número de exposiciones que logra tras salir de la universidad? ¿La opción de crear obras y no exhibirlas, se considera también hacer arte y ser artista?

Me hice estas preguntas mientras recorría CARÁCTER, la exposición del examen de grado de los 32 egresados de la Escuela de Arte UDP, quienes probablemente hayan reflexionado sobre estas mismas inquietudes. La labor a la que me dedico implica observar el desarrollo de artistas inmersos en las complejidades de la escena regional, por lo que no me son ajenas las condiciones de precariedad y otras frustraciones que suelen enfrentar, sobre todo al comienzo.

En un complicado contexto para hacer arte, los artistas pueden sentirse obligados a abandonar por la falta de apoyo, o llegar a traicionarse a sí mismos al ver cómo sus convicciones se desmoronan en la búsqueda de reconocimiento y éxito, influenciados por las tendencias del momento de los circuitos artísticos internacionales.

Me preocupa el futuro de estos graduados, pero no desde una perspectiva condescendiente. Me inquieta porque hay aquí abundante talento y desconocemos cómo podrá absorberlo nuestro sistema de arte local, por lo general limitado de recursos. Lo que me reconforta en medio de estas reflexiones es ver un «arte universitario» que aún no se enfoca en obtener validación externa, sino que responde a las pulsiones más genuinas y descontaminadas del pensamiento y la creación.

Con plena conciencia de la dificultad que conlleva ser artista y siendo testigo de lo que algunos podrían considerar un fracaso artístico, a pesar de las buenas intenciones y la voluntad propia, me sorprendió ver en Carácter obras cuyas ideas y resolución material podrían destacar en cualquier espacio expositivo fuera de la universidad, aun siendo leídas desde la justa dimensión de proyecto de graduación.

Estos trabajos, que han sido meticulosamente guiados y evaluados por profesores, se exponen en los mismos talleres de la Escuela para ser sometidos al escrutinio público. Es en esta exposición inaugural donde el estudiante podría experimentar, tal vez por primera vez, la sensación de ser reconocido como artista.

La presentación de las obras en su entorno nativo, el ámbito universitario, no le resta a Carácter ese toque ‘místico’ propio de una exposición extracurricular. El recorrido, además, es lo suficientemente placentero y ágil como para perderse un par de horas. La disposición espacial, si bien no ha sido pensada como un ejercicio curatorial en estricto rigor, refleja ciertas correlaciones por temáticas o medios artísticos.

Las obras de Carácter se conectan no solo porque la cohorte converge en la experiencia de crear en un mismo lugar, bajo una misma línea de enseñanza, o en un contexto social relativamente similar, sino sobre todo por compartir muchas de las subjetividades propias de una misma generación.

Si clasificáramos a estos artistas en círculos de intereses, sobresale de manera significativa el resurgimiento de la pintura. O, más precisamente, el compromiso con la pintura por parte de esta generación de la UDP, porque la pintura nunca ha desaparecido ni ha muerto, como tiende a sentenciar cierto tipo de crítica ante el impacto de las tecnologías en las artes visuales.

Este énfasis en la pintura es particularmente notable al revisar las ediciones de Carácter desde 2013, donde solía predominar la investigación material, a menudo orientada hacia una fascinación por la forma. Con riesgo a equivocarme, diría además que lo pictórico renació en Carácter durante la pandemia.

Como decía, la Escuela de Arte UDP se distinguió a lo largo de la última década por su enfoque escultórico, un sello distintivo sin duda cautivador. Sin embargo, me complace ver este año un mayor énfasis en la pintura, la artesanía, la manualidad y, sí, una apreciable dosis de tosquedad y desenfado. Más allá de mis preferencias personales, interpreto esta orientación como un gesto reactivo a los tiempos que vivimos.

Es plausible pensar que entre los artistas y creadores en general, en disciplinas como diseño y arquitectura, se ha despertado una sensibilidad hacia las tecnologías análogas y primitivas, aquellas vinculadas a los orígenes, en contraposición a la abrumadora digitalización contemporánea. ¿Estamos presenciando un retorno a las raíces de las técnicas artísticas tradicionales, a la pintura ‘con pintura y pincel’, a la escultura modelada a mano, al dibujo por el dibujo mismo, a la tijera y el papel, al yeso y a la porcelana fría, al soporte pictórico encontrado, a la animación con figuritas de plastilina?

De los pocos videos que integran la muestra -no hay, extrañamente, nada de fotografía- uno de ellos es precisamente una animación stop motion: Alada Nostalgia, de Tamara Méndez Jiménez. El corto se vale de una trama aparentemente sencilla, en la que un hombre tiene un ave como mascota y se obsesiona con convertirse en pájaro, para indagar en aspectos fundamentales de la condición humana, como la búsqueda de una conexión íntima con otras formas de vida y la compleja relación entre el deseo de libertad y el deseo de dominación.

En la producción destaca la decisión consciente de exhibir el proceso, mostrando en cámara las manos de la creadora articulando la figurita humana. Si esta elección es por limitaciones de tiempo, recursos o habilidades para lograr una ejecución más ‘limpia’, es lo de menos. Ya sea intencional o accidental, este pequeño pero significativo detalle nos arranca una sonrisa con su espontaneidad.

El visionado de este corto en el auditorio del subsuelo se intercala con Ángel, de Gema Carreño Chávez, una animación digital pero radicalmente artesanal que combina técnicas como el pixel-art y el alto contraste. Estos recursos visuales contribuyen a crear una atmósfera de extrañeza a tono con la naturaleza críptica de la narrativa, la cual deja entrever un misterioso asunto de abuso de poder en un entorno familiar.

Ángel adopta la forma de un falso videojuego que involucra al espectador como un potencial jugador encargado de tomar decisiones para guiar hacia la autodeterminación a nuestro amigo encarcelado por su malvada madre.

En el mismo subsuelo, se encuentra una íntima instalación creada con papel, tinta y libros usados por Valentina Jaque Gacitúa. Titulada El monstruo tras la hoja, se podría decir que hay una bestia maquinando el destino de los humanos y animales que la artista dibuja y pinta sobre papel recortado. En este paisaje grotesco, abundan detalles: personajes que emergen desde las profundidades de libros calados, ojos saltones que se multiplican en cada rincón.

En esta atmósfera delirante y visceral, reminiscente de las pinturas negras de Goya, los cíclopes de Odilon Redon y las escenas de El Bosco, los personajes se entregan al acto de comer hasta el vómito y el excremento. Como si se tratara de un purgatorio, El monstruo tras la hoja remite a los aspectos perturbadores de la existencia.

En cuanto a las temáticas que atraviesan las obras en Carácter, es evidente que sus jóvenes creadores toman la realidad personal como punto de partida para abordar asuntos universales, tales como la discriminación por clase y género, ocios y vicios, la institucionalidad, el abuso de poderes, las relaciones interespecíficas y la crisis medioambiental, los espacios que habitamos, las pulsiones eróticas y el deseo sexual, y los cruces entre estas y otras zonas liminales.

Si bien en la muestra prevalece la noción ampliada de reconexión con los orígenes, varias obras están construidas utilizando materiales industriales, algunas en combinación con elementos del mundo natural. La conjunción de lo orgánico y lo artificial, una dinámica presente en las prácticas artísticas desde la modernidad se manifiesta particularmente en las esculturas que Daniela Acosta Barahona instala en los suelos y las paredes de toda una sala expositiva.

Hechas con restos de madera, hojas secas, huesos y porcelana fría, sus Imágenes insólitas evocan la presencia de seres híbridos, entre fósiles con órganos y animales que parasitan cuerpos humanos. Iluminadas tenuemente con focos direccionales para crear una atmósfera enigmática al estilo de los museos de ciencias naturales, estas piezas parecen inspirarse en la veneración pagana de las fuerzas y ciclos naturales. El contraste entre la vitalidad aparente y la sensación de amenaza o cataclismo confiere a estas obras un aspecto intrigante.

La noción de coexistencia también está presente en la instalación viva de Bárbara Wilson Arias, Simbiosis: de materia a materia, concebida a partir de la experimentación con desechos, desde materia orgánica vegetal hasta SCOBY, un biofilm compuesto por bacterias y levaduras, cuyo distintivo olor impregna todo el ambiente.

Esta masa gelatinosa se forma durante la fermentación de té endulzado con la colaboración de bacterias y levaduras. El té fermentado resultante, conocido como kombucha, es una bebida con probióticos cada vez más consumida debido a sus propiedades beneficiosas para el aparato digestivo y como una alternativa saludable al consumo de bebidas gaseosas. Vertida en una tina, la kombucha se instala frente a cartones y cáscaras de huevos, y un ensamble con paltos, el «oro verde» que seca la zona central de Chile.

La instalación de Bárbara explora los procesos simbióticos en nuestra sociedad industrializada, donde afortunadamente crece la preocupación por la sostenibilidad y la reutilización de recursos. Su reflexión sobre los hábitos de consumo y la relación cada vez más consciente con la alimentación y la salud considera la simbiosis no solo a nivel biológico, sino también a nivel social y ambiental.

Dentro del amplio repertorio de pintura de la exposición, encontramos a Rafaella Lombardi con una suerte de alucinación pictórica que, a primera vista, podría interpretarse como la representación de mutaciones genéticas o adaptaciones humanas a nuestro entorno industrializado. 

Titulada El delirio de la carne, esta serie de 12 pinturas en un mismo formato amplifica el efecto de extrañeza presente en obras anteriormente comentadas al abordar la carnación, la carnalidad y la plasticidad del cuerpo desde la perspectiva del erotismo. Lo corpóreo y lo fantástico, la imaginación y la experiencia física en los ámbitos de la sexualidad y la virtualidad convergen en estas formas.

Jyn France también se aventura en el ámbito de lo erótico, pero con un enfoque lúdico que evoca la popnografía presente en la famosa serie Frozen Sex de Marta Minujín, donde la artista argentina encuadra en primer plano partes íntimas masculinas, dotándolas de un carácter exhibicionista.

Las «radiografías» sexuales de Jyn France están trazadas con hilo sobre superficies plásticas transparentes que cuelgan del techo, generando un travieso juego de apariciones a través de las vidrieras al estilo De Wallen. Estas revoltosas viñetas, que France denomina «dibujos textiles», constituyen un abordaje directo y poco convencional del tema de la sexualidad en el arte chileno joven [Como excepción a la regla, mencionaría las Serigrafías Pelúas de la artista Isidora Bravo, también egresada de esta misma Escuela].

Otra obra con trasfondo sexual es la instalación de Fernanda Molina, que consta de cincuenta fustas suspendidas desde el techo. Cada fusta tiene sujeta una boleta con el nombre de la yegua, la combinación numérica del orden de llegada y el monto apostado. De manera juguetona, provocadora y a la vez perturbadora, la obra nos pasea por nombres de yeguas como Exquisita, Nasty y Buenas Piernas, términos que suelen tener connotaciones sexuales cuando son utilizados por hombres para referirse a las mujeres.

Fustazo se presenta posiblemente como la única pieza de corte feminista en la exposición, al abordar la opresión de la mujer no solo en términos sexuales, sino también dentro del contexto más amplio de la sociedad patriarcal. Además, la presencia de la fusta podría sugerir, como lectura paralela, prácticas sexuales de subyugación, donde la fantasía tiene como límite el consentimiento mutuo.

Aunque Molina no proporciona muchas más pistas sobre sus intenciones en su declaración artística, da la impresión de que esta obra cuestiona la objetualización del sujeto político femenino y los desequilibrios de poder en las relaciones yegua/jinete, hombre/mujer y otras diversidades de género y especie.

Con un enfoque diferente, Daniela Garrido, una mujer trans, trata el tema de los desequilibrios de poder y la representación de género a través de su serie de pinturas de gran formato titulada La Trans/ferencia del color. Inspirada en el movimiento modernista estadounidense Hard Edge, caracterizado por formas geométricas y colores planos con bordes definidos, sus composiciones sugieren siluetas femeninas vinculadas al Drag y a la moda.

Garrido dice utilizar una paleta de tonos pasteles con la intención de construir un ambiente libre de violencia para la comunidad trans marginada y desafiar la imagen negativa asociada con esta identidad de género, aunque este objetivo no se manifiesta explícitamente en sus obras.

En una línea temática afín, la instalación Piel expandida de Vicente Miranda emplea el textil como un material simbólico para expresar la identidad queer. Confeccionada a partir de prendas recicladas y cosidas entre sí, se presenta como una suerte de carpa colgante que ocupa toda la sala con una solución de montaje audaz y efectiva.

La obra se construye a partir de varias ‘entidades textiles’, definidas como «cuerpos» por Miranda. Conforman un refugio a la vez que una piel expandida, representando la fluidez y diversidad de lo queer. Los visitantes pueden rodear la obra, ingresar a sus cúpulas o explorar los agujeros que ofrecen vistas desde el interior. Aunque estática y con intenciones radicalmente distintas, su configuración presenta similitudes con la escultura viva Divisor (1968) de Lygia Pape.

Estos últimos trabajos evidencian la libertad que hoy encuentran los jóvenes para explorar temas que por siglos han sido considerados tabú, contribuyendo así al cambio cultural mediante el cuestionamiento de percepciones tradicionales sobre la diversidad y la igualdad en el ámbito de la sexualidad. Esta apertura puede atribuirse a factores como la representación en los medios, el acceso online a la información, cambios en la educación sexual, el respaldo social, la promoción de derechos LGBTQ+ y la consiguiente legalización del matrimonio igualitario en diversos países.

El trabajo que más me cautivó en mi recorrido por Carácter es el de Camila Barrera. Hay un arrojo y una visceralidad distintivas en esta propuesta que merece la pena apoyar más allá de este cierre académico. Consiste en un trío de videos en dispositivos separados, pero unidos por una visualidad abyecta basada en performances ejecutadas por ella misma.

Sobre una placa de horno cubierta con una costra residual, Barrera proyecta un video donde amasa pan. Impulsada por la experimentación con la materialidad, manipula el material doméstico orgánico hasta lograr una masa amorfa y extraña.

La sensación que despiertan sus acciones evoca en mí las transgresoras performances de los años 70 de Paul McCarthy, en las que el artista estadounidense ingería y expulsaba una repulsiva mezcla de alimentos, como salchichas, carne molida, kétchup, sirope de chocolate, mostaza y mayonesa para atacar el consumismo desmedido. Aunque Barrera parece compartir ciertos elementos performáticos, como la manipulación de sustancias orgánicas, los propósitos de su obra parecen dirigirse hacia aspectos más subjetivos y emocionales.

Gato por liebre es un conjunto de soportes hechos con materiales bastardos, como yeso y cemento, sobre los que el artista representa en bajorrelieve diversos recovecos de poblaciones de Santiago, como si fueran vistos a través de las pantallas de dispositivos móviles. Posteriormente, el artista utiliza aerosol de colores plata, dorado y cobre para simular un acabado de metales preciosos, creando tensiones entre la manufactura artesanal, lo mundano de la representación y la aparente suntuosidad de la terminación. El título de la obra, Gato por liebre, alude a este engaño perceptual.

Pasa, Tiempo de Claudia Paine Antileo destaca en Carácter como el único ejercicio conceptual y de crítica institucional. La obra surge a partir de la reflexión de la artista al llegar al final de su carrera, a modo de cuestionamiento sobre la utilidad de las artes visuales y en medio de la angustia inherente a la transición a una etapa vital de mayor responsabilidad.

El conjunto de trabajos de Paine emula ejercicios de manualidades de la educación básica chilena, con el objetivo de cuestionar el significado de los emblemas de la identidad nacional la misma institución secundaria. La forma en que los programas educativos están enfrentando nuestra transformada percepción de los emblemas nacionales, especialmente a raíz del estallido social, es una interrogante importante que aquí parece plantearse.

Claudia aborda incluso el asunto de la deuda que ha adquirido con la universidad donde se formó como artista. Esto lo resuelve en las piezas de los elementos identitarios, elaborados con bolitas de papel seda. Junto a cada uno, coloca la boleta correspondiente a los costos totales de su formación como artista y de las obras que crea, destacando así la abismal disparidad económica entre ambas.

Durante mi visita, la artista compartió conmigo sus impresiones sobre la futilidad del hacer constante y sin pausa, del tedio que esto conlleva y de la presión que experimenta como estudiante de último año, para cerrar con una duda existencial: “¿para qué hago lo qué hago?”

La pregunta de Claudia me remite a mi inquietud inicial: ¿Qué define a un artista como tal? Y, ¿cuál es el futuro de las nuevas generaciones de artistas recién graduados en Chile hoy?

Carácter ofrece una visión fresca y auténtica que desafía las expectativas vinculadas con lo que comúnmente etiquetamos como «arte universitario». Aunque no las haya nombrado todas, estas propuestas -que toman direcciones creativas fascinantes y complejas- encierran las múltiples posibilidades de lo que implica ser un artista hoy y, al mismo tiempo, abren una ventana por la que soplan vientos renovados, más esperanzadores.

CARÁCTER 2024

Escuela de Arte UDP, Av. República 180, Santiago Centro

Del 10 al 24 de enero de 2024 | 10.00 a 18.00 hrs

Coordinación y Diseño Exposición: Bernardita Croxatto

Registro Fotográfico: Marcelo Cruzat

Diseño Gráfico: Valentina Pizarro

Egresadxs:

Tomás Arredondo, Tania Avendaño, Tamara Méndez Jiménez, Sebastián Salazar Contreras, Ricardo Sotomayor Leiva, Rafaella Lombardi, Gema Carreño Chávez, Felipe Soriano Salinas, Daniela Fernández, Jyn France, Valentina Jaque Gacitúa, Daniela Catalina Acosta Barahona, Constanza Richter Mejías, Claudia Francisca Paine Antileo, Camila Barrera Muñoz, Berenice Canales, Antonia R. Aspee, Ignacio Álvarez Miranda, Vicente Miranda, Valeria O´Shee Labarca, Valentina Constanza Cuevas Pineda, Michelle Hostolaza Martínez, Javiera Salinas Piña, Fernanda Paz Molina Aravena, Giselle Dintrans E., Danyeli Celis Rosales, Daniela Garrido, Alex Nieva, Karuk Gerónimo Fundora Pizarro, Bárbara Wilson Arias, Constanza Rivera Flores, Priscila Betsabe Faúndez Díaz.

Las distintas relaciones que enlaza navegar y explorar los cuerpos, y el conocimiento que generan, parece ser una de las constantes de la producción artística contemporánea. Hablo aquí de un conocimiento que surge de una aproximación entre las prácticas, los pensamientos y los sentires; de un tipo de conocimiento en el que la distancia se desvanece, con mayor o menor fuerza, creando puntos y lugares de encuentro y contacto, que se habitan e intervienen en la búsqueda de la germinación de nuevas semillas y caminos para las prácticas artísticas.

El conjunto de proyectos y obras que se exhibió del 12 al 20 de enero pasados en la exposición Carácter 2023, en la cual se presentaron los exámenes de grado de estudiantes de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales – UDP (Santiago), permite un acercamiento hacia propuestas donde el cuerpo se hace presente en tanto organismo, sistema, motivo, idea y, sobre todo, lugar de y para la experiencia. Así, entre medios y técnicas diversas, se desplegaron las aproximaciones que esta generación de estudiantes buscó tensionar, interrogar y poner en escena.

Sobre ciudades, calles, pueblos, lugares recónditos, zonas reales e imaginarias

Varias de las propuestas presentadas operan como una radiografía del acontecer social, cultural y político que atraviesa el país. Aquí podíamos encontrar propuestas enfocadas en los elementos que disponen la vida en el espacio, por ejemplo, en la atención a la línea como elemento organizativo, a partir del cual se observan los sistemas constructivos y los distintos elementos que estos organizan (Canalizar de Isidora Miller); la mirada hacia la cotidianidad y los lugares que se habitan (Apretar(me)/Soltar(me) de Patricia Fuentes); así como maquetas de casas improvisadas que han sido instaladas en la calle, en la comuna de La Granja, en las que se podía apreciar aquello que sucede en el espacio público cuando el acceso al habitar, en tanto derecho, es forzado a buscar otras materialidades porque sus condiciones se debilitan (Entre Yungay y Punta Arenas de Varinthia Ruiz-Tagle).

Igualmente,  la calle como motivo aparece en pinturas en soportes que posibilitan llevarla a lo bidimensional (Trazado genuino de Diego Urrutia), en recorridos nocturnos (Noctámbulo de Ismael Sepúlveda) y varios por la ciudad (Lo sutil del ritmo de Catalina Bobadilla) que se registran y comparten usando diversos medios, como el sonido, la instalación y el video (Simbiosis contrapuesta de Sebastián Márquez); en caminatas por La Chimba y Santiago Centro que, en el ejercicio pictórico aparecen y direccionan la mirada hacia los elementos característicos que están presentes en esos lugares (Dolor de muela de Gabriela Fernández); y en registros audiovisuales de Hualpén, donde se explora la relación cuerpo y territorio (Imágenes para un lindero de Valbort Esparza).  

Con énfasis en otras problemáticas, encontramos proyectos de intervención espacial donde los muros y la arquitectura de las salas remiten tanto al espacio virtual como a la calle, a la cultura popular, a lo que podríamos encontrar cuando caminamos hacia un estacionamiento subterráneo o un edificio, cuando circulamos por la ciudad.

Mediante la superposición de imágenes y componiendo el espacio, que se altera y resignifica, la idea de sujeto-paisaje y la subcultura “Incel”[1] son centrales para observar la relación entre sexualidad y poder (Twistedworld de Vicente San Martín). También activando el espacio y en vinculación con los distintos medios, la relación entre la realidad, lo personal y el espacio público se presenta a través de una serie de ejercicios visuales (afiches, carteles, gráficas) para interrogar las convenciones sociales (Paisaje gráfico de Felipe Pinto San Martín), que se encuentran en un constante y necesario cuestionamiento.

Cuerpos que sienten, se afectan, se manifiestan

Con acercamientos que van desde la piel hasta ingresar al cuerpo en sus diversas dimensiones, un número importante de las propuestas de las y los estudiantes giran y se adentran en problemáticas relacionadas con el cuerpo. Desde un análisis de la superficie y de la piel como contenedor de seres vivos a través de procedimientos que buscan imitar su materialidad (Desprenderse y apropiarse: Sobre la incomodidad del cuerpo y la transformación de Fernanda Valenzuela), pasando por las huellas plasmadas tras el contacto temporal con otros materiales (Lugares que habito de María José Cares), hasta el ingreso hipotético a la cabeza de alguien (Josefinismo de Josefina Herrera) para llevar a la visualidad su fascinante funcionamiento, la dimensión corporal y sus capas que emergen.

Lo hace también mediante imágenes deconstruidas del cuerpo (Entrelazando lo que me hace feliz de Ximena Garrido), en la omnipresencia del lugar que tuvo y tiene en la cadena de producción de un proyecto basado en el proceso (Columna Pétrea de Vannia Claret) y traslado de materiales que, en esos trayectos, dejan abierta la pregunta por el momento en el que dejan de ser materia y se transforman en obra.

Los cuerpos en colectividad también se revelan, y lo hacen a través de una serie de imágenes de trabajadores vistiendo trajes fluorescentes (144 trabajadores de Antonio Ramírez). Por otro lado, emergen en la reminiscencia a experiencias anteriores que se comparten a través de lo multimedial, donde el tiempo y los ciclos del bosque son invocados, desde este otro lugar, para evocar momentos compartidos entre los distintos y diversos entes que habitan el bosque (Corazón de Catalina Lagos). Así, las propuestas indagan y reflexionan tanto sobre aquello no del todo visible para profundizar sobre la construcción y capacidad performativa de los cuerpos (¿Cómo te gustan los hombres? de Diego Mora).

Esta presencia de la corporalidad es algo que podemos encontrar no sólo en las prácticas artísticas, sino que también en los escritos de pensadoras y pensadores que, a través de sus textos, buscan la recuperación de la experiencia, del escuchar y atender con todos los sentidos. A esto estamos regresando, por necesidad y para reconocer que los conocimientos han surgido y se han producido siempre en el sentir/pensar.

De este modo, la mirada volcada hacia lo personal, hacia la experiencia, hacia las herencias que portamos y que moldean nuestro existir, se puede comprender como una consecuencia de las situaciones que hemos enfrentado en colectividad, donde en “esta Tierra con lxs demás (incluyendo a los virus)”[2] debemos responder por nuestra vida. Y se puede intuir también por la inescapable relación que nos une al cuerpo, al cual “todo nos devuelve, intentamos injertarlo con otros medios, convertirlo en un cuerpo-objeto, una máquina, un cuerpo digital, un cuerpo ontofánico”,[3] pero vuelve una y otra vez.

Ejercicios narrativos para desbordar los muros

A partir de prácticas variadas, la exposición presentó y ofreció puntos de ingreso a imaginarios e historias. No hablo aquí -ni usaré criterios- de valoración para medir el componente de veracidad que portan las propuestas. Hablo, principalmente, de la capacidad de un grupo de artistas que, terminando sus estudios en artes visuales, se arroja con valentía a explorar temas, conceptos, y problemas contingentes.

Hablo aquí de profundización en mitos y relatos (Dogmas de Lo Creado de Roberto Hofer), de creación de narrativas fortuitas y aleatorias a través de la puesta en escena de imágenes provenientes de los medios de comunicación masivos (El morbo de ser humano de Valeria González), de nacimiento (Inmarcesible de Javiera Santana), de relatos amorosos cifrados (..-.- -.–   –.- ..- .   … .. –. -. .. ..-. .. -.-. .- ..–.. de Catalina Soto Soto), de una revisión e interés por navegar historias familiares (Des-Enterrar de Natalia Huilipan y A corto plazo de Kim-Moy Mac-Arthur), de la poética del paso del tiempo que se observa en los materiales (A Dios, corrosión de Alonso Bello), del volver sobre lo que pueden entregar los elementos, como el café, el vino, aquellos que consumimos y de los que podemos extraer color con un bajo impacto ambiental (Marcas del recorrer de Ximena Alarcón), para desbordar los muros que sostienen las historias que portan y trasladan jerarquías, que se encarnan en nuestros modos de existir y que en esta muestra, se comienzan a desafiar.

De este modo, lo que podemos decir es que el grupo de propuestas no tiene relación con “algo que ya sabemos sino con hacer que un tema comience a existir”,[4] con relevar un modo de gestar y de abordar las prácticas artísticas en relación con una desestabilización de la errada y vetusta preponderancia del pensamiento, entendido únicamente como proceso mental. Sobre esta desestabilización de comprender la producción de conocimiento, las prácticas artísticas tienen mucho que decir.

Lo dicen mediante cruces entre lo análogo y lo digital (Fragmentos de Marcelo Cruzat) que operan como metáfora de la creación de otras narraciones a través de estrategias inesperadas, aquellas no cubiertas, las cuales se sostienen en la delicadeza del hilo que se borda en materiales frágiles (Punto al pasado con nudo doble de Camila Fernández), que demandan una relación otra con las nociones que sostienen el sistema del arte, basada en el ejercicio consciente del cuidado y la activación de la atención.

Aquellas que, en los centelleos frágiles que nos entregan los efectos lumínicos (Komorebi de Paula Galaz) posibilitan vislumbrar un camino en búsqueda de un recorrido otro. Hablo aquí de la potencialidad del movimiento: ‘¿estamos hablando de un movimiento activo –un movimiento generativo de cuyo proceso surge un nuevo horizonte – dejando atrás la práctica que fue su punto de partida?’, se pregunta Irit Rogoff en su texto El Giro[5].

Hoy, después de mirar la fotografía de graduación de este grupo de estudiantes que se integrará en los distintos y variados lugares del campo cultural, me quedo con una sensación de expectación. Porque hay un soplo, desde y en la Escuela de Arte, que se logra percibir en las propuestas, donde se vislumbra un acompañamiento al caminar que cada estudiante intenta impulsar.

Pero, sobre todo, porque hay una brisa que emerge con este grupo de estudiantes que no le temen a caminar por la calle y observarla, que se detienen en los espacios que habitan y se suspenden conscientemente en aquellos por donde se mueven, que se detienen en la experiencia, que con sus cuerpos están en un sentipensar mediante el cual activan reflexiones que van, con mayor o menor rapidez, delineando nuevos -y necesarios- recorridos. Si me detengo en esta muestra, puedo decir que espero que sí; espero y confío que surgirá un nuevo horizonte.

[1] Célibes involuntarios, que operan en comunidades online.

[2] Achille Mbembe, “El Derecho Universal a Respirar,” Terremoto, 14 de mayo de 2020. 

[3] Mbembe, “El Derecho”.

[4] Irit Rogoff, “El poder de la lectura. Una conversación con Irit Rogoff,” entrevista de Leire Vergara, #Re-visiones 8/2018.

[5] Irit Rogoff, “El Giro,” Arte·y·políticas·de·identidad vol. 4 (junio 2011): 253-266 pp

Trazar líneas en el arte contemporáneo es un enunciado amplio y abierto que me permitió no tener que instalar una hipótesis desde el título. Este texto, presentado públicamente en abril pasado, es el resultado de una lectura a las obras que dan forma a la exposición de grado de la Escuela de Arte UDP, Carácter 2021, pero también es una lectura al contexto artístico en el que se insertan, puesto que me parece importante vincularse tanto con las obras como con las condiciones de su producción y recepción. Una obra de arte contemporáneo está siempre inserta en una trama desde el momento de su concepción, ya sea en el taller formativo o el taller a secas, porque las obras no se corresponden con ideas inéditas, sino que son producto de un trabajo material y reflexivo. En este caso, enmarcado en las experiencias personales.

Trazar líneas en el arte contemporáneo es un ejercicio que remite a ese momento primario en que algo se demarca. Una línea en el arte contemporáneo es mínima si pensamos en sus infinitas posibilidades, porque –como más de alguna vez hemos escuchado– cualquier cosa puede ser arte. Estas ideas, respecto de las múltiples opciones y la ausencia de límites, se me han aparecido insistentemente las últimas semanas en distintas situaciones.

En el marco del Encuentro Internacional Prácticas Desobedientes. Ecologías Afectivas, que se llevó a cabo en la ciudad de Concepción en marzo pasado, participé en la creación colectiva de una acción de arte. Mientras discutíamos ideas sobre qué hacer, pensaba que gran parte de las sugerencias que aparecían ya las había visto, inclusive las ideas que venían a mi mente eran parte de repertorios que ya conocía como performances. La repetición no es un problema en sí mismo, de hecho, nociones como lo novedoso o único quedaron obsoletas para pensar el arte contemporáneo, debido a su propia configuración que desdibuja las disciplinas e incorpora lo extra-artístico. No obstante, sí se vuelve un desafío generar obras interesantes capaces de interpelar a les espectadores. Es complejo hacer arte en un mundo lleno de estímulos, sin embargo, este sigue teniendo su tiempo y sus lugares, sigue siendo una alternativa para aproximarnos al mundo.

Sobre la categoría de interesante, el crítico de arte Hal Foster –a partir de un planteamiento del artista Donald Judd– sostuvo lo siguiente:

“Esta expansión [de formas, materias y procesos para la producción artística] abre la crítica también, tal como su propia lógica lleva a Judd a esta infame posición vanguardista: «Una obra de arte únicamente necesita ser interesante». Aquí, conscientemente o no, el interés es enfrentado a la emblemática gran calidad greenbergiana. Mientras que la calidad se juzga en relación con los niveles no solo de los maestros antiguos sino de los grandes modernos, el interés lo provoca la puesta a prueba de las categorías estéticas y la transgresión de las formas establecidas. En una palabra, la calidad es un criterio de la crítica normativa, un encomio otorgado al refinamiento estético; el interés es un término vanguardista, a menudo medido en términos de desbaratamiento epistemológico”[1]

Hablar de lo interesante me resulta sugestivo y necesario de ser relevado por sobre parámetros como el de la originalidad o calidad, los que, si bien han sido desmantelados por la teoría crítica, siguen primando en un sentido común tradicional de lo que es el arte. De allí también que la frase “eso lo podría haber hecho un niño” siga repitiéndose entre el público general. Frase adultocéntrica de la que se vale un público especializado, pero conservador y por ende reaccionario, para criticar el estado actual del arte.

Volviendo a lo interesante, este concepto se instaló a partir de las nuevas materialidades que se incorporaron en la producción artística a mediados de los cincuenta y apunta al “desbaratamiento epistemológico”, es decir, a la capacidad de las obras para entregar otras categorías analíticas que nos permitan relacionarnos con los fenómenos, la historia o la vida cotidiana de maneras que no habíamos visto por nosotres mismes. En Carácter 2021 esto queda bastante patente, porque es posible reconocer grandes asuntos de interés entre les estudiantes, no obstante, los modos de presentarnos esos temas son muy diferentes, como veremos más adelante.

Otra idea para revisar cuando pensamos en las obras de arte contemporáneas es la de repetición o copia, ya que este fue un parámetro bajo el cual se subordinó, desde la historia del arte hegemónica, la producción artística latinoamericana. Esta nos dice que las vanguardias sucedieron en Europa y Estados Unidos, mientras que la experimentación artística en América del Sur no fue más que un remedo. La historiadora del arte Andrea Giunta se encargó de desmontar este modelo a partir de una investigación profunda que, con obras y documentos, demuestra que no había tal supeditación, sino que simultaneidad, habilitada por la propia obra que condensa y abre un mundo específico en su creación. Este modelo de “Vanguardias simultáneas” desmiente la dependencia del arte latinoamericano y pone en valor sus propias experimentaciones. Creo que esta forma de entender el arte continúa vigente, puesto que es un modelo que inclusive hoy sigue operando, es un modelo descentrado que permite ver cómo las ideas no tienen un gran autor, sino que se deslizan para ser asidas de muchas maneras.

Hace unos días, en una inauguración, compartí con varias personas, entre ellas estaba la artista Katherina Oñate y la curadora independiente Valentina Gutiérrez, quienes no se conocían. Luego de un rato, Katherina mostró al grupo el registro de una de sus obras en su teléfono; se trataba de Transgresiones domésticas del 2019, una gran tela similar a una cortina en la que la artista deja varias marcas con una plancha caliente. Su intención era evocar una micro desobediencia en el espacio doméstico, al quemar la tela por descuido o por hastío. Posterior a eso, Valentina nos mostró la obra de la artista colombiana María Teresa Cano, quien en 1983 realizó Calor de hogar, que consistía en una quemadura de plancha en una tela enmarcada, con un formato pequeño acorde al tamaño de la marca. Todes nos sorprendimos por la coincidencia y llegamos al concepto de simultaneidad.

En esta misma línea, hay otro asunto que observé recientemente. En el año 2021, ganó el concurso Memoria Identidad de Galería Metropolitana el proyecto Galería Suple. Esta galería se ubica en distintos lugares como paraderos o rejas de Pedro Aguirre Cerda y delimita un espacio con malla rachel para exhibir obras como pinturas o grabados. Su propuesta para el concurso fue construir dentro de Galería Metropolitana un recorrido con la misma malla y exhibir registros de suples, soluciones que la gente crea para resolver algún problema doméstico. Su proyecto de galería es también un suple que lleva obras donde no suele haberlas, es decir, solventan un problema que más que doméstico es estatal, y lo hacen de un modo muy precario, lo que funciona como reflejo de la precariedad del medio.

Este año, el colectivo Trabajos de Utilidad Pública – TUP lanzó su libro Hechizos. Por mientras para siempre, que recoge un trabajo iniciado en el 2006 y que apunta a lo mismo que Galería Suple: suples o hechizos que se encuentran por las calles de Santiago. Aquí vemos como la simultaneidad opera nuevamente. Los jóvenes artistas de Suple no conocían Hechizos, y creo que la razón radica en que la historia del arte reciente chileno no se enseña: lo importante, es que ahora están en sintonía con esa propuesta que es anterior y hermana. Al revisar las obras de Carácter 2021 las simultaneidades también aparecen.

Entender que el arte es un espacio descentrado y heterogéneo no es un proceso sencillo. Los resabios de lo que fue una concepción hegemónica y universalizante, en la que la producción artística se correspondía con ideas trascendentales, continúa vigente. La ruptura de las concepciones modernas que regían al arte, son también desmanteladas por la historia del arte y la crítica feminista. La noción de genio, cuya genealogía es únicamente masculina, da cuenta de la concepción patriarcal que rigió al arte por muchos siglos, y que probablemente sigue presente en algunos lugares. El feminismo evidenció que la feminidad y lo femenino se configuran en el lenguaje, las representaciones y la cultura en general. Por ello es que se vuelve una matriz crítica para pensar a la sociedad en su conjunto.

Respecto al arte contemporáneo, suelo volver a las palabras de la crítica feminista Laura Cottingham quien señala que existe un corrimiento en el arte contemporáneo, donde la intencionalidad del artista respecto a su obra, es decir, las ideas desde las cuales la construye, no se condicen necesariamente con lo que el espectador percibe a partir de la misma. Ella utiliza el siguiente ejemplo: una artista puede decir que su obra es feminista y, sin embargo, ella al ver la obra puede no entender desde qué lugar la artista afirma ese feminismo, porque no hay algo de lo que ella (Cottingham) entiende como tal. Del mismo modo, une artista que no se considera feminista puede ser leída en tal clave, porque su propuesta al elaborar la obra no cierra los sentidos que esta evoca en el otro. La escritora y activista bell hooks también explora este asunto, aunque en términos generales, al plantear lo siguiente: «La posesión de un término no hace que el proceso o la práctica surjan; al mismo tiempo se puede estar teorizando sin nunca saber-poseer el término, del mismo modo en que podemos vivir y actuar en resistencia feminista sin nunca usar la palabra feminismo»[2]. Entonces, no es necesario enunciar, lo que importa es el hacer.

Para adentrarnos en las obras de Carácter 2021 propongo recurrir al corrimiento presente en éstas, ya que mi lectura surge desde ese lugar y es, por tanto, abierta frente a un grupo de 35 artistas y un número mayor de obras, puesto que varios proponen un conjunto. Es importante destacar que las obras no son buenas o malas, son lugares de convergencia en los que quienes observamos o interactuamos terminamos de completar un trabajo que siempre se vuelve a abrir. Las obras siempre se enriquecen con las lecturas, toda vez que les permiten tomar sentidos a veces no pensados por sus propios creadores.

Estas obras que se reúnen en una web fueron montadas, pero no todas juntas. Imagino una exposición de más de 35 obras en un espacio y probablemente en algunas me detendría menos de un minuto, porque ver 35 obras de una vez es intenso. La pantalla y las exposiciones virtuales que se masificaron con la pandemia tienen un lado positivo; es cierto que las materialidades de las obras y cómo se disponen en el espacio es fundamental, pero la pausa de revisar al ritmo que se necesite, conocer los procesos de les artistas y tomar apuntes con la comodidad de tu computador es un plus y, al mismo tiempo, una nueva experiencia. Sin duda el registro del montaje, incluido en la web, aporta a imaginar la obra y sacarla del plano de la pantalla. Los videos, en tanto, al compartir el medio, es decir, la pantalla con el computador, “ganan” porque pueden ser vistos en detalle. Así, abordando este nuevo escenario escribí sobre la 12ª Bienal de Mercosur, que tuvo que realizarse online por la pandemia, y sobre la exposición Pensar todo de nuevo, ambas curadas por Andrea Giunta. También, junto con Seba Calfuqueo, curamos virtualmente Deseo como emancipación, muestra de las artistas Paula Baeza Pailamilla, Paula Coñoepan y Astrid González, para la galería Balmaceda Arte Joven, y la terminamos exhibiendo en una web. Lo bueno es que por el momento esa exposición no tiene fecha de cierre y puede ser visitada.

Con esas experiencias me adentro en Carácter 2021. Una de mis inquietudes previo a la revisión de las obras, era que no por el hecho de estudiar juntes tenían que haber vínculo entre ellas, por tanto, no quería hacer relaciones forzadas. Por lo mismo, creo que es importante plantear que las exposiciones “Carácter” no son curadurías, sino que una instancia para exhibir las primeras obras de estos artistas. Las curadurías implican la creación de la muestra en una lectura previa que reúne a esas obras, por lo que es un procedimiento diferente, ni mejor ni peor, solo diferente. Una vez vistas las obras, creo que fue un poco reactivo pensar que no habría cuestiones comunes, puesto que son artistas que además de compartir una formación comparten también una época, un contexto social, una generación que se erige a partir de subjetividades comunes. En atención a las obras es que propongo ciertas nociones que pueden asociarlas, nociones que al mismo tiempo son flexibles, ya que éstas activan más de una clave de ingreso.

Distintas dimensiones de la infancia

La infancia es una temática recurrente en distintas obras, que se traduce de maneras muy diversas, en algunas como un recuerdo que permitió configurar un imaginario y en otras como un recuerdo al que es difícil volver. Javiera Pinto presenta Ensoñación, una serie de pinturas sobre distintos soportes que refieren al animé y a su relación con la tecnología de su época. Hay dos cuadros en los que me quiero detener. En uno de ellos vemos a una escolar que reposa plácidamente sobre un computador y en el otro sobre una tele con los cables que la conectan a una consola o DVD -quizás más que reposar, los abraza. Estas imágenes me llevaron a mi infancia también, donde llegar del colegio significaba poder abstraerse viendo tele o conectarse al computador para chatear con amigues. En esta línea encontramos también Es todo, amigos, de Daniel Guajardo, que, en diversos medios como la pintura o el video, muestra elementos de la cultura pop que construyeron su imaginario desde niño. El modo en que Javiera postula su trabajo es totalmente distinto al de Daniel, no obstante, comparten una raíz común entre infancia y diversión. Creo que esa diferencia radica en las subjetividades femenina y masculina –construidas socialmente– que moldean las obras. Mientras Javiera habla de un viaje personal e íntimo, Daniel instala sus recuerdos en una reflexión sobre la estética pop, tópico ampliamente explorado por el arte contemporáneo, en la continuidad de un tema que tiene larga data. La construcción de lo femenino siempre está volcada a lo íntimo, mientras que a lo masculino le corresponde lo público, en este caso la propia historia del arte. Cabe mencionar que estas subjetividades no responden necesariamente a que estén signados como hombre y mujer, ya que perfectamente puede una bio-mujer estar en sintonía con una subjetividad masculina y viceversa. Me resultó atractivo plantear este contraste que de seguro no fue pensado por estos artistas, porque creo que es la constatación de cómo algunos patrones se reproducen inconscientemente.

En diálogo con estos dos trabajos se encuentra la instalación de Lizbeth Maltés, quien propone retroceder el tiempo a través del colorido y los juguetes. Ella es protagonista de algunas de sus obras, ya que se inserta digitalmente, vestida de Dorothy, en distintas locaciones donde la vemos cantar o llorar rodeada por juguetes. La obra de Lizbeth apuesta por una manera mucho más lúdica de llevarnos a la infancia, sin nostalgia ni reflexiones sobre lo pop. Lukas Padilla en tanto, propone un dibujo digital que nos cuenta una historia a través de un mono como protagonista. Padilla también declara que lo hace motivado por sus recuerdos de infancia, no obstante, él no está representado y su creación no me permite reconocer referencias, lo que sí sucede con el trabajo anterior. Creo que, de no haber sido por la lectura a la memoria de Lukas, no habría pensado en la infancia como motivación de su corto animado. Su contenido y ejecución me llevó más bien a pensar en una parodia sobre los traumas y exigencias en la sociedad actual. Esto me permite vincularlo a la obra de Santiago Gallego, quien construye también un personaje digital, esta vez mediante la animación 3D. El personaje tiene algo de animé y en el video lo vemos en un espacio cotidiano, viendo tele hasta dormirse y despertar cuando ya ha terminado la programación. Entremedio, Santiago nos hace acceder a sus sueños, sueños perturbadores que hacen que la protagonista se despierte exaltada. Veo algo triste en este personaje solitario y lo proyecto también al cotidiano de cientos de personas que habitan las ciudades y su vorágine.

Siguiendo con la infancia, pero en un límite entre lo lúdico y lo traumático, está Restos de lo que fue un niño, de Pietro Fergnani. Su instalación –que está conformada por múltiples elementos– reproduce, también a través del colorido, juguetes y superhéroes que constituyeron su niñez, aunque inserta los temores. Recuerdo varios de mis miedos de niña al ver la obra, particularmente con la serie Los escondidos, que muestra personajes en las sombras montados sobre una escalera azul pintada al muro, que remeda las escaleras de los dibujos animados. La pintura Eventual es una representación de un niño borrado por manchas negras que me pareció una interesante ilustración de la dificultad para atrapar completamente los recuerdos. Desde aquí puedo trazar otra línea de trabajos, aquellos que abordan la infancia como un periodo complejo e irresuelto.

Esta dimensión es explorada por Vicente Rueda en el video de animación 2D Juan se acuerda de su dinosaurio, que evoca a los dibujos básicos que realizan les niñes. Vicente habla del trauma como motor para el desarrollo de su obra, de allí que, a mi juicio, la narrativa del video sea enigmática y se centre en el dinosaurio, cuando identificamos también que hay una problemática mayor que no ha sido dicha. Denisse Villalobos, en su serie de acciones Quien ya no tiene instrucciones, pero sí límites, aborda la dureza que existe en los procesos formativos. Vestida de escolar realiza tres performances: timbrar vendada, escribir esposada y pintar con las manos en la espalda estando esposada. El sistema educativo estandariza y coarta. Villalobos vuelve explícitas esas condiciones normalizadas mediante estas acciones que muestran lo tortuoso del aprendizaje llevado al absurdo, a través de vendas y esposas. Es el rigor pedagógico, del cual luego se exhiben sus resultados.

De la infancia doy paso a los recuerdos y las memorias en un sentido más amplio. Hay una obra que opera como bisagra entre las obras revisadas y las que veremos a continuación; se trata de Te juro que me llamó, de Paula Fuentes. La instalación consiste en dos sillas que sostienen dos vigas sobre las cuales hay bandejas de plumavit con panes quemados, sobre los que está inscrito el número de ley que refiere a las obligaciones del SENAME. En un papel al muro leemos: “Guagua que llora no mama, perro que ladra no muerde” y “pero lloré y no mamé por eso, ahora muerdo de rabia”. La obra, mediante estos gestos sutiles, nos remite a una de las grandes problemáticas de nuestro país: las infancias vulneradas. Gracias a su memoria de grado sabemos que la obra de Paula surge de una experiencia familiar y sus recuerdos, no obstante, estos son trabajados en función de interpelar a los espectadores con una realidad que tenemos que olvidar para poder seguir con nuestra vida. Acá el tema es el dolor en la infancia desde los recuerdos que no se ponen en obra, pero que están latentes.

Natalia Sh trabaja los recuerdos familiares mediante diagramas y fotografías. En su obra lo fundamental son las memorias subjetivas en torno a un mismo momento. La imagen como palabra y la palabra como imagen generan una dualidad que es difícil de definir, tal como es difícil definir el recuerdo de lo realmente vivido. Otra posibilidad de abordar la memoria, independiente –en una primera instancia– de la imagen y la palabra, es explorada por Fernanda Valenzuela en Causídica, ya que ella se centra en el cuerpo como un lugar de inscripción de memorias. Una serie de performances en distintos espacios busca evocar en el espectador las sensaciones por ella vividas. Los registros de las acciones son acompañados por palabras en distintos desplegables. La belleza presente en ellos nos permite aproximarnos a la experiencia de su cuerpo en esas situaciones.

Desde otra perspectiva, Danitza Moya elabora el recuerdo, para que rememoremos con ella. En su obra construye un imaginario cotidiano y maternal; una memoria afectiva se activa mediante óleos sobre sábanas y cojines. Detalles de una casa son representados y configuran una intimidad que nuevamente nos remite a lo femenino. Y no vuelvo a esto porque quiera perpetuar estereotipos, sino porque socialmente está configurado de ese modo y reconozco lo que ahí se pone en juego.

Bosquejar intimidades

El límite entre los recuerdos y lo íntimo es difuso, porque ambos están cruzados por la subjetividad individual. Algunos trabajos me remitieron más precisamente a lo íntimo que se hace público para detonar su potencia. Aquí abro con el trabajo Ratonera, de Michelle Aubry, una investigación audiovisual que nos lleva al espacio de la casa y las dinámicas mínimas que se suceden a diario. Su trabajo tiene algo de inquietante, porque la ratonera a la que alude de algún modo nos agobia en su pasividad monótona. Remedio, de Sasha Villar, también es un video, pero que expone una dimensión profunda y personal. Es biográfico y nos habla del amor en un sentido amplio, el amor de les otres que no es el amor romántico normativo y también remite al amor propio, aunque no lo explicita. Es una intimidad adolorida la que está expuesta y es difícil no empatizar cuando se habla desde una herida sincera; con ello, el video nos hace parte. La obra Des/hacerme, de Florencia Vásquez, contiene –en mi perspectiva– algo muy íntimo que me parece conmovedor. Vásquez no le da este enfoque, pero puedo verlo a pesar de lo que me genera. La obra expone su deseo de no tener senos, y desde ahí experimenta plásticamente con la posible aparición y desaparición de los pechos a través de la pintura y lo digital.

Alison Monsalve nos comparte en su trabajo una intimidad diferente, un espacio privado lleno de gatos pintados sobre cartón. Con el Zoom y la entrada a lo particular de la casa, los gatos se volvieron una constante disruptora. Los gatos de Alison, que reposan o pasean por el tejado, me hacen pensar en la mirada calmada que reposa un domingo, en un cotidiano pandémico que tenía momentos de calma como de asfixia por la situación del encierro. Esto también se exhibe en las pinturas de Bernardita Barriga, que muestran distintas representaciones de personas absortas en las pantallas; una nueva realidad que podemos reconocer, porque tomó más fuerza con las cuarentenas. En estas pinturas no hay un juicio hacia el excesivo uso de la tecnología, crítica habitual. Lo que yo veo más bien es un testimonio análogo de nuestros días. Las pinturas de Matías Parra, agrupadas bajo el título Viaje de ida, me parecieron una forma muy ingeniosa de reinterpretar la historia del arte. Sus pinturas son citas a otros cuadros en los que casi el total de los personajes son repartidores. Con la pandemia, los repartidores se multiplicaron y se volvieron fundamentales. Están por todas partes, tal como las pinturas lo muestran. Estas tres propuestas pueden ser abordadas desde lo que significó el COVID, desde la tradición pictórica o desde las distintas dimensiones de lo íntimo.

Hay una serie de trabajos que los enmarco en la experimentación formal. La mayoría de les autores declara comenzar su reflexión desde distintos temas, como los ya mencionados, no obstante, la propuesta es principalmente material. Entre estas obras se encuentra MV, de Mailen Jorquera, quien a partir de la visualidad del Kpop compone textiles de diversos colores que monta a muro para generar un extenso catálogo, no ajeno para quienes siguen ese estilo musical. Paula Vásquez elabora “seres”, levanta bultos que evocan lo monstruoso y exploran la forma y la contraforma. Ignacio Álvarez compone grandes imágenes a partir de dibujos de menor tamaño que hacen un todo o de fotografías estenopeicas; el color y el aspecto transitan entre lo figurativo y lo abstracto. Quimera, de Francisca Caroca, son diez esculturas de color blanco que se expanden en el piso, generando formas que dan la idea de un movimiento estático, una especie de onda sinuosa que ha sido congelada. Marina Martelli, en tanto, tornea y experimenta profusamente con la madera para generar formas onduladas que atraviesan el espacio. El trabajo con carboncillo que realizan Alejandra Ormazabal y Catalina Huala tiene salidas diferentes: en el caso de la primera, la propuesta porta un parentesco con los dibujos de Ignacio Álvarez, ya que desde pequeñas partes piensan un todo abstracto, mientras que Huala anima sus trabajos para llevar más allá las posibilidades del dibujo.

Camila Gallardo experimenta con el bordado; decenas de ellos dan cuenta de un trabajo que cobra sentido a medida que se da la puntada. Así, borda también las reflexiones que le sobrevienen mientras realiza su obra: el paño recoge tanto la obra como su proceso a través de las palabras. Por último, en esta línea llego a Diego Dreckmann con Desplazando límites, serie escultórica que se compone de ladrillos y rejas en formas no habituales, variaciones que desafían la función de la reja como elemento de resguardo. Su trabajo se basa en una observación de la población Juan Antonio Ríos de Independencia, barrio periférico de la ciudad de Santiago.

La periferia es otro tópico que aparece y que lo vemos también muy presente en el arte contemporáneo chileno. La atención de les artistas está centrada en aquellos espacios públicos, cotidianos y marginales, que suelen pasar desapercibidos y que sin embargo son el hábitat y el día a día de miles de santiaguinos. Mediante la instalación y la pintura, Paisajes invisibles, de Aracelly Amigo, muestra distintas escenas capturadas con una mirada pop. Fabiola Arenas reconstruye las casas periféricas mediante bordados y telas que, almidonadas, semirrígidas, le permiten dar cuenta de las poblaciones, con sus calles y pasajes. Nicolás Bórquez también se preocupa de mirar esos lugares límites en sus pinturas y mediante la fotografía, que es reinterpretada y traducida de un modo muy distinto al naturalista. Acá tenemos tres aproximaciones a las periferias que no terminan de cerrarse, porque la periferia se habita, no solo se observa. Joaquín Ortiz construye a partir de papel unas estructuras rectangulares que recuerdan a las cajas de cables de luz o electricidad que suelen estar llenas de afiches y que se encuentran por toda la ciudad. En su caso no hay cajas, solo afiches que consiguen formar una estructura. Estos tienen inscrita la palabra “Pronto”, como un designio enigmático de lo que vendrá.

Creer – crear

El último grupo es más difícil de trazar. La obra de Ortiz me hizo pensar en el “fin de los días” o en el apocalipsis, como asuntos que constantemente preocupan a las religiones y por ello dejé que fuera el pase de un eje a otro. La primera obra que propongo es Toque divino. Según señala su autora Javiera González, la fe es un tema poco tratado en el arte contemporáneo, aunque sabemos que la religión fue rectora del arte por siglos. A ella le interesa representar una espiritualidad, cuestión que hace mediante la captura de las manos en el culto. Es una obra sutil que considero se potenciaría con la obra Amén de Javiera Peñas, quien además de una caja de luz con imágenes de un escáner cerebral, tiene un video que recoge un audio de su abuelo con una prédica. Imagino estas obras conviviendo en el espacio, puesto que abordan el mismo asunto de modos disímiles, pero complementarios. La fe y la enfermedad muchas veces están de la mano, tal como plantea Peñas en su obra. Esto se aborda desde la contraposición: por una parte, el escáner cerebral alude a lo racional, mientras que su abuelo alude a la creencia, a la confianza de que todo estará bien.

Finalmente, la última de las obras en este recorrido es de Leticia Araya, una instalación inmersiva que trabaja con el caligrama y que se inspira en las radiografías. La pieza es una suerte de caja torácica compuesta de frases poéticas, la que a su vez hace de columna vertebral para preguntarnos ¿es real la realidad?. Una pregunta que se construye desde la representación del cuerpo y que deberá ser respondida por cada espectador.

Este texto busca invitar a los ahora lectores a devenir espectadores virtuales de Carácter 2021. Revisar la web y conocer las obras, identificar cuáles son los modos y asuntos que ocupan a una nueva generación de artistas que se enfrenta a la búsqueda y a un inicio. Demarcar un lugar, apostar por un hacer, insistir en el arte no son tareas fáciles, ahora bien, todes hemos sido desafiados a involucrarnos en esto que llamamos arte contemporáneo.

[1] Foster, Hal. 2001. El retorno de Lo real: La Vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal. p. 50

[2] hook, bell. La teoría como práctica liberadora. p. 125. Disponible aquí 

Este texto postcuratorial se dedica al conjunto de trabajos de los egresados como Artistas Visuales de la Universidad Diego Portales generación 2020, reunidos en la plataforma https://caracter.udp.cl/. Además de ser una generación formada en las mismas condiciones académicas, la obra de estos autores, estuvo sometida a condiciones de producción similares y radicales, a saber, el anómalo encierro durante el primer periodo de la pandemia, que demarca, como busca explicitar el texto, las formas y operaciones que invertirán en sus trabajos de título.

Más allá de ser una generación académica, de compartir transcursos, un espacio que los forma (y deforma) con reglas, referentes y referencias y todo lo que hace de una escuela una escuela, el microuniverso de trabajos agrupados bajo el nombre de Carácter 2020 se unió en la empatía de un tipo de tiempo compartido. En la soledad, tras las puertas cerradas por dentro y el bucle interminable de tareas domésticas que marcaban el paso del reloj, esa sensación de suspenso que parecía dilatar el tiempo vital durante los meses más inciertos del 2020, fue el espacio de internación de la producción de obra, el escenario para el desafío de volver la realidad –aquella que además entregaba muy poco material– un espectáculo a desmantelar.

En medio de ese esfuerzo, las pantallas interpelan a esta generación. Una condena que las deja como testigo primordial y archivo de obras-documentos, pieza crucial, deseada o en desgana, para la investigación que la generación de estudiantes llevó a cabo durante el encierro. Aquella prótesis, matriz de conocimiento y comunicación –la pantalla y sus hijos, las imágenes–, se convirtió en un lugar para reflexionar esta dimensión específica y particular del tiempo que se abría, en un atiborrado y desorientado presente, como contexto. “¿Puedes ver la profundidad en mí?” preguntaron las pantallas, a lo que muchos artistas respondieron con estas y otras obras.

El tiempo se vivió de una manera específica durante el año 2020, una particularmente no-histórica, esto es, sin fluidez entre el pasado y el futuro. La pandemia parecía negar cada vez más la asimilación de los acontecimientos. La posibilidad de integrar lo experimentado y de mirar hacia delante, parecía minado. Una compresión, podemos decir, que radicaliza un diagnóstico que ha ido y venido respecto al tiempo histórico en las culturas contemporáneas, su énfasis en el presente

1.La suspensión o suspenso compone entonces parte integral de este microuniverso de obras. Una versión de la realidad confinada donde los temas, soportes y estrategias a veces coinciden tan bien que pareciera se trataran de un mismo cuerpo o un mismo cerebro sometido a la misma parálisis. Responder a los impulsos con reacciones coordinadas o conducentes de ese tiempo suspendido es lo que creo hace de esta una generación de artistas visuales. Y de esto, considero, son diagnósticos y metáforas las obras.

Así, lo que comparten estos nombres no es tanto una posición frente al contexto catastrófico de la pandemia –de hecho no encontraremos los grandes temas que vemos reiteradamente en la agenda del arte contemporáneo; desigualdad, crítica feminista, decolonialidad, crisis medioambiental, etc–, sino una porosa sensibilidad que aparece en un tiempo ralentizado, bajo zonas de sensopercepción que esta nueva temporalidad abre a la experiencia: la relación con ese tiempo presente tiñó los sentidos y la sensibilidad… con la pantalla como tercer ojo. Por esto, dicha suspensión se tradujo en una conciencia vertida sobre él alrededor inmediato, hasta volver raro lo ordinario, como si se viera por primera vez.

Ante el colapso de diversas crisis arrastradas que venían acumulándose desde antes de la pandemia (consumismo, desigualdad, automatismo, cansancio, falta de sentido) no es raro que esta temporalidad suponga un súbito refugio, considerando su cadencia pausada, cargante, espaciosa y suspendida, que definía la rutina diaria dentro de un presentismo radicalizado.

Desde la obra como radiografía experiencial del encierro, desde un “arte del confinamiento”, el punto inicial, aventuro, es el cómo se experimenta ese tiempo a escala humana. La escala individual subjetiva en una escucha más aguda hacia los fenómenos de nuestro alrededor. Esta misión es pertinente para el arte, considerando que justamente nos encontramos en “la transición de la era de las cosas a la era de las no-cosas” como dice Byung-Chul Han. “Es la información –continúa– no las cosas, la que determina el mundo en que vivimos. Ya no habitamos la tierra y el cielo, sino Google Earth y la nube. El mundo se torna cada vez más intangible, nublado y espectral”2.

En medio de un entorno sobrerrepresentado, sobrecargados de imágenes que se superponen, muchas veces nos vemos desorientados y confundidos. En un mundo neurótico, agitado, cada vez más documentado, copiado y compartido, la imagen, también, crea realidades alternativas. Y esa realidad comienza una desaceleración forzada.

Al menos seis cuestiones características vale la pena mencionar presente en los trabajos que componen esta exposición; la condición abstinente, representaciones cargadas de falta y estados que refieren a la abstinencia (melancolía, ansiedad, aburrimiento y desidia); la topología espacial, movimientos y relaciones en el espacio próximo cotidiano, que resulta absolutamente permeado e inundado por las acciones que el y la artista realizan, haciendo una especie de de “etnografía  de sí”; el uso de la memoria personal, donde lo biográfico, íntimo, familiar (mediante objetos y materialidades que portan una carga emocional) aparecen siempre de manera muy tímida como un recurso para “sostener” el presente; y la momentánea desubjetivación, una especie de búsqueda de fundirse y desaparecer a modo de desborde de uno mismo, mediante figuras concretas, como lo que se difunde, lo que cae, lo que de desintegra.

A estas seis cuestiones podemos agregar otras más, como la figura de la casa. Tal como describe Bachelard en Poéticas del espacio, este es un lugar fundante, el primer lugar habitable antes que el mundo, más acá del mundo: en el orden de la existencia, antes de salir al mundo está la casa. Es en este espacio de resguardo donde la persona puede llegar a enroscarse en los pliegues sobre sí a la manera de una concha. Y solo habita intensamente quien se ha acurrucado. Al mismo tiempo, tal como vemos en algunos trabajos, el espacio puede ser ser motivo de extrañamiento y un lugar para el terror.

Otra cuestión es la búsqueda de la profundidad en las cosas, las meras cosas. Es interesante el lugar que hoy las artes visuales pueden cobrar ante la necesidad de “repatriar” al objeto como matriz de comprensión del mundo. Tradicionalmente, se le permite hablar a las cosas, sobre todo para dar testimonio de las intenciones y acciones humanas en las cuales ellas mismas tienen su origen, pero no acceder a la médula de las mismas. Como cuenta el texto “Por qué no hemos olvidado de las cosas” de Bjørnar Olsen, la historia de desprestigio de lo material es larga y comienza con el iluminismo en el siglo XVII, desde la creencia de que la mente y sus ideas superan cualquier realidad tangible3.

Todo esto puede sintetizarse diciendo que lo que tenemos en estas obras es un extrañamiento del tiempo y el espacio (un distanciamiento ante las prácticas y objetos cotidianos), como si un interés fenomenológico se hubiese apoderado de la consciencia. La insistencia en trabajar relacionando (y jugando) lo micro y lo macro, con escalas 1:1 y 1: ∞, entiendo, apelan a buscar una profundidad en lo que parece mínimo e intrascendente, como si se traspasara el tiempo, desbordado de conciencia, haciendo aparecer y desaparecer el yo en ese camino.

Refuerzo la importancia de cómo este tiempo suspendido inclina las decisiones artísticas y la sensibilidad común del grupo, si evaluamos el asunto en términos históricos. Si echamos mano a las repeticiones y la larga duración en medio de pestes, virus y pandemias en el pasado, veremos que el arte cumple con una función principal: representar la muerte4. Pero aquí no encontramos eso. La evasión de la muerte como un fenómeno público y visible, que determina la vida contemporánea se repite en la pandemia, permaneciendo la muerte escondida tras las cifras burocráticas y la instrumentalidad entremedio de sus cuerpos caídos.

En Carácter 2020 no se tematiza la reflexión o el drama moral frente a estos asuntos, sino a los problemas de la percepción, la vida psíquica, la construcción del conocimiento y la sensibilidad, que en este sentido operan en una dimensión distinta al tiempo cronológico. No se trata necesariamente de obras apolíticas, sino de preferir un lugar primario de creación que involucre más al individuo con su experiencia inmediata.

Relaciono esto a aquello que Susan Sontag describe en la relación de los románticos con la tuberculosis, a propósito de la enfermedad y sus metáforas, como una experiencia de “ensanchar la conciencia”: todo pasa por un momento de repliegue sobre sí mismo. No obstante, ahora esto sucede con la pantalla y sus imágenes, como parte de esa consciencia y su efecto en la realidad inmediata. Como recuerda Hito Steyerl “la relación entre representación y realidad se ha transformado. El orden ya no significa que primero pasa una cosa y como consecuencia obtenemos una imagen. Por el contrario, primero tenemos la imagen y luego ocurre algo. De algún modo la cadena de causalidad se ha invertido”5.

De la selección de los 18 artistas, Gisel Contreras y Pablo Prado, serían los condenados de la pantalla por antonomasia. Ambos tematizan la imagen tecnológica desde y con aparatos. En este sentido, vemos una relación que inicia en la cultura material, el objeto de uso, y lo abstrae, buscando una profundidad inédita, para transformar todo a su alrededor en un vacío, dejando la imagen en su versión pobre. En un conjunto de pinturas hechas sobre superficies precarias de tela sin bastidores, Pablo Prado invierte esa misión en el procedimiento de factura para llegar a la imagen que vemos. Su trabajo inicia en la pantalla, donde sintetiza los aparatos que reconoce y capta en los escenarios cotidianos de los otros. Cables, cargadores, celulares, son luego trasladados a la pintura, devolviéndoles la materia en formas que persiguen un grado de abstracción. Los aparatos sin gravedad y sin escenario (contexto), quedan flotando o cayendo, se separan y desintegran.

Por su parte la ambigüedad de la imagen y la comunicación como un conflicto que las somete, son cuestiones transversales en el trabajo de Gisel Contreras. En sus dos piezas audiovisuales de 1 a 2 minutos de duración, la imagen se actúa como ente que es huella y carga con su coeficiente de pérdida, algo que Contreras explícita en su memoria de título. Esta discusión es interesante, la pérdida de la “imagen pobre” aquel reducto digital de mala calidad y resolución que viaja –por internet– siendo “comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución”. Steyerl llama a pensar no solo su contenido, sino también su pueril materialidad, siempre disponible. En esa disponibilidad de la imagen pobre, un “frecuente desafío al patrimonio”, reside su politicidad.

Gisel Contreras en el texto y Pablo Prado en las cualidades de la composición/fondo, explicitan una idea de vértigo o abismo, ¿metáforas de “la nada”? Pero al mismo tiempo sugieren pausas que ayudarán a buscar un respiro dentro de tanto automatismo frente a las pantallas.

El “copiar/cortar/pegar” de Ariel Vargas, Sofia Pucher, Enid Bravo, todavía en el terreno de la imagen, utiliza a la repetición, el fragmento, recomposición y la serialidad obtenida de los montajes y recomposiciones como estrategia compartida, así como también a la idea de lo continuo. Fragmentos que no terminan ni empiezan en un lugar determinado y que al mismo tiempo son susceptibles a la continuación.

Del lado de la memoria, al modo de “usted está aquí”, Amanda Saenz y Valentina Valenzuela ensayan y desarrollan una obra particularmente indisociable de su medio, el fotográfico. Ambas presionan al medio con gestos muy direccionales, para que hable, muestre y dé cuenta de las ausencias. Son imágenes cargadas de emotividad trasladada al soporte que contiene la imagen como un material sensible. Como si el recuerdo quisiera soportar el presente.

Por su parte, Amanda Saenz interroga al estatuto de la imagen, que inicia en la recopilación de archivos en medios combinados y superpuestos de fotografía análoga y vídeo en VHS. El paisaje y el retrato (temas tensionados en la historia del arte en la relación entre pintura y fotografía) arman un sofisticados collage en sus videos: la artista toma los registros fotográficos que su mamá realizó durante más de una década, recogiendo  distintos momentos, fiestas y viajes familiares. Las imágenes se superponen y fragmentan, como si pasaran por una autopsia. El elemento del sonido que emula el aparato nos va sacando de la inmersión en el paisaje o el motivo capturado. Existe, entonces, una tensión entre la imagen fotográfica y la imagen en movimiento, su origen travestido mediante las intervenciones, alteraciones, capas y texturas. Hay algo que nos mantiene pacientes, una intimidad sugerida y una imagen que no termina por aparecer y luego se escabulle.

Obras silenciosas que susurran una pregunta. ¿Qué apariencia adquiere la imagen cuando se vuelve, en sí misma, su configuración visual y su fidelidad realista, un contenedor del recuerdo? ¿Cuándo se presta al servicio de la memoria? ¿Qué debe de ella deformarse para poder ser padecida? Hacer presencia y hacer desaparecer se turnan en la superficie de la fotografía.

Sandra Parra, Daniela Fuentealba, Clara Castillo y Scarlet González generaron un grupo de trabajos que exploran la dimensión interior del yo, un yo que se repliega y se expande hacia el inconsciente, invocando lo ominoso, traumático y siniestro en un terreno onírico/fantástico y en casos de dos de estas obras en un trabajo profundamente material. Una serie de imágenes y objetos resueltos en estrategias que parecieran beber de una herencia expresionista y surrealista, amarrado en materialidades domésticas y referentes visuales de imaginarios siniestros.

La ficción de Scarlet González la invierte en sus máscaras o versiones enmascaradas de sí misma, como un objeto expresivo que libera los efectos del encierro en el espacio doméstico, entendido ahora como escenografía de un chiste, que va en serio, de la angustia mental.

Se dice que para artistas como Edvard Munch, un claro referente de este trabajo, el retratarse obedecía a una necesidad existencial, de tener una certeza de la propia existencia, de sentirse a sí mismo en una tela o una fotografía6.

Este grupo nos recuerda a un tipo de arte que transhistóricamente se ha nutrido de la relación creatividad-psicopatología. Alteraciones de la sensopercepción que son traspasadas a los medios artísticos para sacar esas dimensiones inquietantes del yo, que en tiempos de normalidad permanecen domesticadas. Habría que preguntarnos en qué van algunas de las clásicas ideas que han rondado la historia del arte entre el sufrimiento y la creación.

Deslizándose hacia el porcentaje de paisaje que desean Nicole Moraga, Katherine Canales, Claudio Campos y Mara Urrutia juegan con las escalas y la mediación del entorno. Lo traen, lo encierran, lo capturan. Hay una búsqueda poética mediante un mecanismo de acercar y hacer zoom. Una escucha aguda, como si en la parte que queda pudiéramos encontrar el todo.

El trabajo de Claudio Campos aborda la sintonía entre imagen y palabra. El territorio de la ciudad y las imágenes generadas por los dispositivos virtuales de estas, son el espacio para una poesía visual georreferenciada. La navegación por Google Maps y la residencia del artista en una nueva comuna de Santiago, que por la pandemia no podía explorar lo sumen en una especie de deriva, donde solo se es capaz de reconocer el imaginario acuático en sus calles aledañas a través de Google Maps: mares, lagunas, lagos, ríos, puertos, islas, bahías, el estrecho de Magallanes y el Canal Beagle, lo llevaron al punto/hito geopolítico donde literalmente el Océano Pacífico y el Océano Atlántico se cruzan. El video de Campos, entonces, emula a este nadador de aguas abiertas.

La carrera por hacer el mundo medible a través de las artes cartográficas, no ha dejado territorio que se escape al ojo pseudodivino del GPS. Gracias a los satélites, inmediatamente estamos en cualquier lugar en cualquier momento. La imagen fotográfica monumental, siempre actualizada, de la Tierra desde lejos es parte de la misma historia de construcción de elementos para el dominio (navegación viene de nave, que a su vez significa “encontrar camino”, referida igualmente al mar, aire e internet).

El nadador se hace un nuevo paisaje en su navegar, allí se habla otro idioma, las calles se miden en palabras y el horizonte es indomable. En el entorno de Claudio Campos no cabe la idea del geopoder. Por su parte, la imagen digital se resiste a ser plana, apelando a la búsqueda, al recorrido y la profundidad.

Finalmente, Jeniffer Mansilla, Antonia Parra y Dominga Mery se abocan a un cuerpo que se funde, un cuerpo deforme, cansado, diluido, fuera de sí, dentro de otro, confundido con otros cuerpos. En sus obras, otra forma de efecto del confinamiento se tradujo en el uso del propio cuerpo como un ente que literalmente se diluye. La primera de ellas propone un giro sentimental hacia los objetos. La obra se enmarca dentro del fenómeno de una repatriación de las cosas: “prendas del día a día, ahora en su cercanía: estar con ellas, reflexionar sobre las historias, y memorias que guardan en su interior” dice Jenniffer Mansilla. El uso del cuerpo está aquí al servicio de este hacer vivir lo aparentemente inerte y mundano.

“Hoy las prácticas que requieren un tiempo considerable están en un trance de desaparecer. También la verdad requiere mucho tiempo. Donde la información ahuyenta a otra, no tenemos tiempo para la verdad. (…) todo lo que estabiliza la vida humana requiere tiempo (…) entre las prácticas que requieren tiempo se encuentra la observación atenta y detenida. La percepción anexa a la información excluye la observación larga y lenta. La información nos hace miopes y precipitados. Es imposible detenerse en la información. La contemplación detenida de las cosas, la atención sin atención, que sería una fórmula de la felicidad, retrocede ante la caza de información”7. La desaceleración es así una operación escasa y preciada como expresa la cita de Byung-Chul Han. Considero que la selección va en esta línea: obras directas, pero liberadas de la pretensión, honestas, donde viejos conceptos como individualidad y melancolía se ven resucitados.

1  Definición del historiador Pablo Aravena. Continúa: “El presentismo se ha definido así:“ preponderancia de la categoría del presente sobre las del pasado y el futuro, produciendo una espacialización del tiempo. Si se puede seguir invocando el pasado y el futuro, sólo en términos históricos: el pasado como patrimonio, está decidiendo en su fragmentación monumental o como motivo de consumo, y el futuro como un tiempo catastrófico que hay que evitar. Aravena Núñez, “La conciencia histórica en la era de los archivos”. Aravena, Pablo. Es: Archivo… el pasado que no cabe en la historia . 2015, pág. 15.

2 Byung-Chul Han, Las no-cosas. Madrid: Taurus Editorial, 2021, p.14

3 En el racionalismo kantiano encontramos la esencia de esta negación. En el siglo XX,  antropólogos, sociólogos, arqueólogos y filósofos coinciden se trata de un siglo que “se olvidó de las cosas”: luego de la industrialización y el marxismo no habría algo más indigno que los objetos (el fetiche), aunque podríamos decir lo mismo de Freud y el concepto del inconsciente, dice Olsen.

4 Algunos ejemplos clásicos: El triunfo de la muerte (1562), obra de Pieter Brueghel, El Retrato de Hendrickje Stoels (1654) de Rembrandt, su compañera demacrada por la peste, Antonio Zanchi La Virgen se aparece a las víctimas de la peste (1666) pero también Tiziano, Durero y un largo etc. Incluso a la epidemia del VIH SIDA en los retratos de Nan Goldin de sus amigos infectados, las instalaciones Félix González-Torres física o metafóricamente vemos la referencia a un cuerpo que se consume por la enfermedad.

5 Steyerl, Hito. Duty-Free Art. Catálogo Museo Reina Sofia, 2015, p.32. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/publicaciones/textos-en-descarga/hito_steyerl_duty-free_art_baja.pdf.

6 En el año 1981, Munch registró en su diario la concepción de su más famosa obra, “El grito” (Figura 5): “Estaba caminando con 2 amigos. Luego el sol se puso, el cielo bruscamente se tornó color sangre, y sentí algo como el toque de la melancolía. Permanecí quieto, apoyado en una baranda, mortalmente cansado. Sobre el fordo azul oscuro y de la ciudad, colgaban nubes rojas como sangre. Mis amigos se fueron y yo otra vez me detuve, asustado con una herida abierta en el pecho. Un gran grito atravesó la naturaleza”.

7 Byung-Chul Han, Las no-cosas. Madrid: Taurus Editorial, 2021. p.19.