Bárbara Wilson, 2022
ABSTRACT
En nuestra contemporaneidad tenemos una dicotomía de ver, pero finalmente no interpretar el mensaje de lo que está ante nosotros, ya que estamos bajo una estructura de poder y violencia que se caracteriza por la instrumentalización de esta última, sin ser conscientes de su peso en nosotros. El ejemplo que podemos exponer de la subordinación es la instrumentalización por medio del contenido de las imágenes y cómo estas generan un discurso en términos de formación de constructos sociales normativos que se introduce en nosotros de manera involuntaria y provoca una disyuntiva en los campos del conocimiento humano y los límites de este. Entender que nuestros avances nos han traído novedades y soluciones a nuestro cotidiano, pero a su vez, estos nuevos medios tecnológicos funcionan de manera más efectiva por la ausencia de límites en los espacios de la tecnología. El problema no son nuestros avances tecnológicos con sus riesgos tales como la privación de libertades hacia los humanos, más bien, es la confirmación de la historicidad de la violencia instrumental, por lo tanto, ¿realmente el desconocimiento es decisión del individuo o hay un instrumento que limita los campos de conocimiento de los seres humanos? y a su vez, por esta constante exposición inconsciente de violencia, ¿Los seres humanos estamos listos para el concepto verdad?
Palabras claves: violencia instrumental, conocimiento, riesgos , seres humanos, verdad
El fuego inextinguible del cineasta Harun Farocki muestra la problemática propuesta por el mismo artista, de cómo es posible mostrar los efectos del napalm, químico utilizado en el contexto imperialista de la Guerra de Vietnam, sin mostrar explícitamente los efectos del químico al espectador. En el video experimental, sólo podemos vislumbrar un atisbo a la experiencia, donde Farocki toma un cigarro y se quema a sí mismo para poder generar una relación a escala de las atrocidades producidas por el napalm, y en esta demostración, el filósofo francés George Didi- Huberman plantea la responsabilidad del espectador ante el contenido de Farocki, y su conclusión es que el público no quiere tener un vínculo de responsabilidad en relación al uso del combustible gelatinoso, pero a su vez, muestra las relaciones ante esta irresponsabilidad que puede ser explicada por la problematización entre dicotomías del saber y el conocimiento, ignorancia y desconocimiento, y finalmente el acuse de recibo y reconocimiento (Didi- Huberman, 2013) Pero ¿realmente la irresponsabilidad proviene de nosotros? ¿El desconocimiento es producido por la negación propia del saber o existe intervención de un mecanismo que nos deje en esas condiciones de desconocimiento?
Inicialmente tenemos que entender la relación omnipresente que nos han introducido sin previo aviso en nuestra forma de consumir conocimiento, información e imágenes, la cual se refiere a la dialéctica de la ilustración, que en nuestra actualidad se extiende con la intervención de sistemas de tecnologías de nivel de sofisticación (Didi- Huberman, 2013) en la cual podemos denunciar por medio de su masificación global, la infiltración constante en nuestro cotidiano por sus avances en el área, y cómo estos nuevos métodos de control son introducidos como avances tecnológicos y no explícitamente como organismos de vigilancia. Esto nos parece innovador y dentro de las casillas de los avances humanos, pero preocupante dentro de los territorios humanitarios. No obstante, esto es bastante antiguo y uno que puede explicitar de mejor manera estos organismos es el filósofo francés Michel Foucault, porque en base a estos mecanismos, Foucault determina que generan un tipo de coerción omnipresente “no encadena las fuerzas para reducirlas; lo hace de manera que a la vez pueda multiplicarlas y usarlas” (Foucault, 2002, p. 157), con esto podemos decir que “la modernidad inaugura un territorio de nuevas libertades, pero al mismo tiempo de nuevos peligros” (Zizek, 2005, p. 190) ¿A qué peligros estamos expuestos?
Los riesgos de esto, es convertirnos en la teoría del filósofo Giorgio Agamben del homo sacer sin ser conscientes de esto, en donde “un ser humano es privado de su particular identidad sociopolítica […], ya no es reconocido y/o tratado como humano” (Zizek, 2005, p. 195), pero ¿cómo podemos respaldar esta condición en la cual se presentan los seres humanos? Con la forma de cómo consumimos e interpretamos las imágenes.
La imagen tiene una función fundamental dentro del conocimiento humano ya que “se cree, se aprende, se informa, se transmite a través de la imagen” (Mondzain, 2016, p. 10) por lo tanto es un mecanismo que puede explicar el contexto del individuo y, por ende, involucra herramientas propias del humano para continuar un relato que contribuye a un colectivo para generar esa noción de existencia y a su propia identidad, ya que el cuerpo induce a
una noción, que desarrolla el antropólogo Marc Augé, de que las “ideas dualistas que concibe el cuerpo como lugar o escenario para las imágenes de procedencia indeterminada […] como yo o como espíritu” (Belting, 2007, p. 76) nos construye conocimiento de forma macro y micro condicionado a la visión del colectivo del cual es la procedencia el individuo, y esa situación condicionada está basada también en las estructuras de poder y por lo tanto, aquella estructura puede modificar o más bien, manipular la forma en que interpretamos el contenido visual, como lo hace el cine, donde “la sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo” (Sontag, 1984, p. 24).
Ante esta condición, debemos comprender que, para lograr entender una interpretación, tenemos que instaurarnos bajo una concepción histórica que pertenece a la conciencia del ser humano y que esta no contiene un valor absoluto (Sontag, 1984) porque desde ahí
podemos inferir y torcer la mano a la condicionalidad de la dialéctica de la ilustración para identificar, por ejemplo, la existencia de imágenes operativas las cuales no poseen ninguna finalidad de aprendizaje ni de entretenimiento (Didi-Huberman, 2013), más bien, es una manipulación, modos de vigilancia y hasta instrumentos de destrucción para los seres humanos. Ciencias como la antropología, la sociología, la filosofía, etc., pueden entregarnos herramientas para entender la dicotomía de nuestra perspectiva como lugares de imágenes y cómo estos dispositivos involucran una coerción programada en nuestro conocimiento, pero ¿cómo funciona el arte ante estas problemáticas? ¿Cómo va a operar?
La forma en que puede operar el arte, es responder a las problemáticas dónde líneas como la estética, política y la interrupción de la imagen (Didi- Huberman, 2013) en las cuales pueden generar conceptos de responsabilidad al espectador, tal como lo hizo Farocki, donde no muestra ningún contenido explícito de violencia, pero este exhibe cómo se realiza esta violencia instrumental, explicando cómo motivos políticos justifican la utilización de un arma química para que seres humanos atenten contra otros seres humanos, lo que activa la concepción de imperativo categórico kantiano, la cual se refiere a “una fuerza interior imperiosa, eternamente inherente a la naturaleza humana, determina la conducta de los hombres y le imprime un carácter moral. Esta doctrina niega que las normas morales tengan un carácter histórico” (Filosofia.org, s.f, ¶ 10). Esto puede inducir herramientas de cuestionamiento por parte del receptor, y a su vez, ofensas a sus sentimientos, hasta puede involucrar sentimientos de culpa o remordimientos porque estuvo expuesto a la verdad, y una verdad que no queríamos experimentar, ver o considerar real, porque nuestro concepto de interpretación dentro de parámetros culturales en base a la tecnología, avistamos nuestra hipertrofia en nuestro intelecto, tomar las riendas del intelecto en los campos del arte es un camino de venganza ante el mundo (Sontag, 1984), este mundo profanado con contradicciones, como cuestionarnos la obra Shoot de Chris Burden, donde se considera este acto como una performance dentro de los campos de arte, pero ¿realmente solo se
encasilla en esa área? Burden, expresa la dicotomía de la perspectiva de los seres humanos, en el contexto de una performance nos parece insólito que un hombre voluntariamente quiera recibir un disparo, pero voluntariamente el espectador va al cine y ve el contenido cinematográfico invadido por la banalización de la violencia en categorías de heroísmo a potencias imperialistas como Estados Unidos y la figuración de enemigo a todos los países que fueron víctimas de estas guerras, y solo por fines de entretención; La artista Deborah de Robertis provocó desapruebo, molestia, etc., con su performance Espejo del origen del año 2014, mostrando sus genitales por delante del cuadro de Courbet El origen del mundo, acto que puede ser considerado socialmente amoral y un atentado a las buenas costumbre debido al contexto, pero ¿por qué considerar aquella performance inadecuada relacionada al contexto y su contenido, si los seres humanos consumimos contenido pornográfico fuera de todo contexto?
Robertis declaró “Mi obra -bautizada Espejo del origen- no refleja el sexo, sino el ojo del sexo, el agujero negro. Mantuve mi sexo abierto con las dos manos para revelarlo, para mostrar lo que no se ve en el cuadro original” (El origen del mundo’ en carne y hueso, 2014) Por lo tanto, la artista revela aquella contradicción humana, en contextos en los cuales somos conscientes del acto aparece la verdad, esa verdad nos incomoda, esa verdad de que ver esta performance nos genera repudio y en el interior de nuestro ser nos genera euforia que socialmente no es aceptada, pero si es de alguna manera implícita el placer del contenido de imágenes del área de la pornografía porque no conocemos la capa trasera ante nuestro placer, que puede ser abuso, humillación, maltrato a las actrices y/o actores de aquellos filmes de la industria del porno. Aquí está la dicotomía del conocimiento, en donde Guy Debord (1967) declara:
[…]El hombre separado de su producto, cada vez con mayor potencia produce él mismo todos los detalles de su mundo y se encuentra, así, cada vez más separado de su mundo. Tanto más su vida es ahora su producto, tanto más se encuentra separado de su vida (p. 18)
Nos volvimos un producto, contenidos por la normalización de la violencia en nuestros contextos cotidianos, la instrumentalización de la violencia es más letal que cualquier otra arma, porque ante las vendas de la modernización, no podemos ser conscientes de algo que está antes nuestros ojos porque esas imágenes operativas funcionan como un vidrio empañado, vemos, pero no vemos con claridad y naturalidad. Por lo tanto, ciencias como la sociología y la antropología pueden exponer las problemáticas en las cuales el hombre está inmerso, pero el arte es un campo de denuncia, un campo que no tiene ningún interés sobre cuidar la sensibilidad del receptor o lo que piensa aquel que ve el contenido del arte, más bien, el arte nos hace ver lo que no queremos y eso, irónicamente nos encanta porque al fin y al cabo, “el espectáculo no es conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (Debord, 1967, p. 9); por lo tanto, el arte toma lo dicho por Debord y combate nuestra hipertrofia de nuestro intelecto, transgredido por el poder, la violencia y la ceguera de nuestra contemporane
Referencias bibliográficas:
