El principio ha dado a luz el final

Todo continuará igual

Las sonrisas gastadas

El interés interesado

Las preguntas de piedra en piedra

Las gesticulaciones que remedan amor

Todo continuará igual.

Alejandra Pizarnik

El devenir de la experiencia artística encuentra su germen en un punto que, insoslayablemente, se va reiterando en el tiempo ¿Soy capaz de mirar ese punto? ¿Soy capaz de significar y cambiar ese punto? ¿Soy capaz de cambiar el continuo y producir algo a través de la reiteración? Los diversos trabajos que componen esta memoria son intentos, muchas veces estériles, otras tantas muy fructuosas y significativas, de dar respuesta a una serie de interrogantes y sensaciones que me obligan a producir, producirme y reproducirme, en una cadena que, paradojalmente se abre para volver a cerrarse sobre sí misma.

El punto inicial de la reflexión, y que posteriormente se transformará en línea, en nudo, tiene que ver con la experiencia de la repetición como forma de concebir la creación artística y que, sin embargo, intenta alejarse de la serialización o el arte mecánico, tal y como lo concibe, por ejemplo, Warhol y el arte pop. Desde mi perspectiva, la repetición se vincula a la experiencia del tiempo, en un sentido más o menos fenomenológico, en el cual el sujeto al observarse a sí mismo y de su conciencia de estar en el mundo, comienza a visualizar ciertos aspectos, ciertos actos, ciertas condiciones, que se van replicando y reiterando a lo largo de su existencia, como una especie de mancha que aparece y desaparece con la insistencia propia de lo inevitable ¿Será acaso, entonces, que existen ciertas condiciones que predeterminan la existencia y las posibilidades en relación al quehacer del artista? ¿Será acaso que este estar permanentemente en mí limite y guie constantemente los trazos que reitero como un mantra que, paradojalmente, intentan escapar de la reiteración y de la producción en masa? ¿Será acaso que estos nudos que ato no son más que la misma reiteración de mí misma de la cual intento de alguna manera escapar y significar?

Me observo en el mundo, siento el tedio, siento el sinsentido, creo, busco ritos y rituales que logren darle un significado a la experiencia y que vayan más allá de la rutina, de lo que considero como un hábito, sea este nocivo o no. En lo cotidiano está la clave, en lo cotidiano está el terror. Extraigo desde allí la materialidad que me permita crear, desde los objetos que siempre estuvieron ahí, dada mi condición de sujeto femenino que permanentemente es dirigida y supeditado a un espacio y los subvierto: hilos, telas, agujas, máquinas, cuerpos, dedos, café, vino. Abandonarse, significarse. En la repetición está el orden. En la repetición está el caos. Nuevas interrogantes que dilucidar ¿Es posible encontrar en la reiteración de mi rol como mujer un espacio de subversión que permita significar de una manera distinta ese espacio y liberarlo? ¿Es posible encontrar en la reiteración, rituales que permitan abrir espacios de sentido? ¿Qué sentido?

Domingo, el epítome de lo cotidiano. Una copa, una taza, un círculo, una marca. Insisto en la marca, en su imperfecta perfección y en su compañía. ¿Cuántas marcas he observado en mi vida?
¿Cuántas marcas sobre marcas se han inscrito sobre mí? ¿Será posible que la repetición borre la marca del tiempo y sobrescriba la experiencia? ¿Qué prevalece de esa marca sobre marcas?
¿Podré visualizar nuevamente ese momento en que apareció la huella por primera vez o estaré condenada a ver los vestigios sin encontrar respuesta alguna? Nuevamente vuelvo sobre la marca, nuevamente vuelvo sobre la mancha.

“Lo terrorífico del animal de ojos

duros y de mirada seca es que ve todo el

tiempo”

Jacques Derrida

La palabra video se origina del latín y significa “yo veo”; pero en esta video instalación yo(no)veo. Esta obra consta de diversas materializaciones (intencionalmente fallidas) de una imagen que, si bien existe, no puede ser vista.

En la actualidad es demasiado fácil producir, e incluso devenir, imagen. Quizá sea más interesante indagar en su fracaso y lo que esto supone. Para ello se utilizan cinco proyectores, cada uno en una posición distinta, pero todos con la misma imagen (una imagen diseñada para no ser vista: aquella que aparece cuando se prende el proyector, en espera de una “verdadera” imagen).

Dice Douglas Gordon: “No me gusta que la información sea disparada directamente a mis ojos. Siempre preferí la idea de recibirla de una ‘tercera mano’. Tienes el celuloide, la luz que pasa y toca la superficie, y entonces los ojos la reciben. Eso es más suave, incluso si estás viendo imágenes duras con ideas complejas, todo es más suave” (2013). Pero ¿qué pasa cuando esta superficie no concretiza la imagen? ¿Qué sucede cuando la imagen se acerca tanto a su materialidad que termina por anularse?

Este fracaso anunciado puede tener múltiples lecturas, y no es mi deber negar ni una de ellas, pero aquí brindo dos posibilidades: el no-ver como una resistencia a la economía de la atención, y el no-ver como una posibilidad poética para imaginar imágenes.

“Nada es más difícil de hacer que nada”. Así empieza el libro How to Do Nothing de Jane Odell. En un mundo capitalista en donde la apropiación y la producción son las bases, hacer nada es difícil. Negarse a que nuestra atención sea utilizada —abusada— sin siquiera percatarnos de ello es complicado. Es una decisión y es una decisión incómoda, dice Jane. Esta artista que trabaja con la tecnología a pesar de su resistencia a ella; dice: “Mi único interés real en la tecnología es cómo esta puede darnos un mayor acceso a la realidad física”. ¿Su actividad favorita? La observación de aves: “Ver pájaros es lo contrario a buscar algo en internet. No puedes buscar aves. Lo único que puedes hacer es guardar silencio y esperar hasta escuchas algo. ¡Y qué maravilla!”.

Ya no vemos pájaros, pues hemos perdido las ventanas, diría Remedios Zafra. Sustituimos las ventanas físicas por ventanas virtuales repletas de imágenes que aniquilan el espacio vacío que necesitamos para tomar conciencia; para sentir y para pensar. ¿Cómo abrir los ojos?, se pregunta Harun Farocki. Quizá cerrarlos sea una solución. No en un sentido de resignación, como quien camina cabizbajx o voltea hacia otra parte. Sino todo lo contrario: una forma de resistencia y de valoración de nuestra mirada. “Perdimos de vista la regulación de la máquina de visión más cercana, más nuestra: el ojo”, pero al recuperarla podremos imaginar imágenes: “De forma que al obturar la mirada logremos convertir un paisaje recargado, que ya hace tiempo dejamos de ver, en un paisaje de sonidos, sensaciones y palabras. […] que nos permita descubrir la oportunidad para la creatividad e imaginación de la gestión propia y compartida con otrxs, para el posicionamiento que no siempre está de moda, para la lentitud que desacelera el presente, que le devuelve su distancia crítica y su posibilidad imaginativa y de sueño (abrir y cerrar los párpados)”.

Termino: “Leer imágenes es codificar sus ideas en palabras; leer un texto es decodificar sus ideas en imágenes” (Verónica Gerber). Y, ¿si no hay imágenes qué codificamos/decodificamos? Mi apuesta es que la imagen siempre está ahí, y esa la crea cada quien. Me la juego por destruir la imagen para construir otras: imágenes invisibles, imágenes imaginadas, imágenes incómodas, imágenes cantadas como los pájaros que aún no vemos.

Referencias

Farocki, H. (2015). Desconfiar de las imágenes. Caja Negra Editora: Argentina. Gerber, V. (2018). Las palabras y las imágenes. Minerva Editorial: México.
Derrida, J. (1997). Cómo no hablar y otros textos. Obtenido de https://redaprenderycambiar.com.ar/derrida/textos/universidad.htm
Odell, J. (2019). How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy. Penguin Random House: Estados Unidos.
Zafra, R. (2010). Un cuarto propio conectado: (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo. Fórcola Ediciones: España. Fragmento del capítulo Elogio del párpado o ventanas para el tiempo en el cuarto propio conectado, obtenido de https://www.remedioszafra.net/elogio_parpado.pdf

ABSTRACT

En nuestra contemporaneidad tenemos una dicotomía de ver, pero finalmente no interpretar el mensaje de lo que está ante nosotros, ya que estamos bajo una estructura de poder y violencia que se caracteriza por la instrumentalización de esta última, sin ser conscientes de su peso en nosotros. El ejemplo que podemos exponer de la subordinación es la instrumentalización por medio del contenido de las imágenes y cómo estas generan un discurso en términos de formación de constructos sociales normativos que se introduce en nosotros de manera involuntaria y provoca una disyuntiva en los campos del conocimiento humano y los límites de este. Entender que nuestros avances nos han traído novedades y soluciones a nuestro cotidiano, pero a su vez, estos nuevos medios tecnológicos funcionan de manera más efectiva por la ausencia de límites en los espacios de la tecnología. El problema no son nuestros avances tecnológicos con sus riesgos tales como la privación de libertades hacia los humanos, más bien, es la confirmación de la historicidad de la violencia instrumental, por lo tanto, ¿realmente el desconocimiento es decisión del individuo o hay un instrumento que limita los campos de conocimiento de los seres humanos? y a su vez, por esta constante exposición inconsciente de violencia, ¿Los seres humanos estamos listos para el concepto verdad?

Palabras claves: violencia instrumental, conocimiento, riesgos , seres humanos, verdad

El fuego inextinguible del cineasta Harun Farocki muestra la problemática propuesta por el mismo artista, de cómo es posible mostrar los efectos del napalm, químico utilizado en el contexto imperialista de la Guerra de Vietnam, sin mostrar explícitamente los efectos del químico al espectador. En el video experimental, sólo podemos vislumbrar un atisbo a la experiencia, donde Farocki toma un cigarro y se quema a sí mismo para poder generar una relación a escala de las atrocidades producidas por el napalm, y en esta demostración, el filósofo francés George Didi- Huberman plantea la responsabilidad del espectador ante el contenido de Farocki, y su conclusión es que el público no quiere tener un vínculo de responsabilidad en relación al uso del combustible gelatinoso, pero a su vez, muestra las relaciones ante esta irresponsabilidad que puede ser explicada por la problematización entre dicotomías del saber y el conocimiento, ignorancia y desconocimiento, y finalmente el acuse de recibo y reconocimiento (Didi- Huberman, 2013) Pero ¿realmente la irresponsabilidad proviene de nosotros? ¿El desconocimiento es producido por la negación propia del saber o existe intervención de un mecanismo que nos deje en esas condiciones de desconocimiento?

Inicialmente tenemos que entender la relación omnipresente que nos han introducido sin previo aviso en nuestra forma de consumir conocimiento, información e imágenes, la cual se refiere a la dialéctica de la ilustración, que en nuestra actualidad se extiende con la intervención de sistemas de tecnologías de nivel de sofisticación (Didi- Huberman, 2013) en la cual podemos denunciar por medio de su masificación global, la infiltración constante en nuestro cotidiano por sus avances en el área, y cómo estos nuevos métodos de control son introducidos como avances tecnológicos y no explícitamente como organismos de vigilancia. Esto nos parece innovador y dentro de las casillas de los avances humanos, pero preocupante dentro de los territorios humanitarios. No obstante, esto es bastante antiguo y uno que puede explicitar de mejor manera estos organismos es el filósofo francés Michel Foucault, porque en base a estos mecanismos, Foucault determina que generan un tipo de coerción omnipresente “no encadena las fuerzas para reducirlas; lo hace de manera que a la vez pueda multiplicarlas y usarlas” (Foucault, 2002, p. 157), con esto podemos decir que “la modernidad inaugura un territorio de nuevas libertades, pero al mismo tiempo de nuevos peligros” (Zizek, 2005, p. 190) ¿A qué peligros estamos expuestos?

Los riesgos de esto, es convertirnos en la teoría del filósofo Giorgio Agamben del homo sacer sin ser conscientes de esto, en donde “un ser humano es privado de su particular identidad sociopolítica […], ya no es reconocido y/o tratado como humano” (Zizek, 2005, p. 195), pero ¿cómo podemos respaldar esta condición en la cual se presentan los seres humanos? Con la forma de cómo consumimos e interpretamos las imágenes.

La imagen tiene una función fundamental dentro del conocimiento humano ya que “se cree, se aprende, se informa, se transmite a través de la imagen” (Mondzain, 2016, p. 10) por lo tanto es un mecanismo que puede explicar el contexto del individuo y, por ende, involucra herramientas propias del humano para continuar un relato que contribuye a un colectivo para generar esa noción de existencia y a su propia identidad, ya que el cuerpo induce a

una noción, que desarrolla el antropólogo Marc Augé, de que las “ideas dualistas que concibe el cuerpo como lugar o escenario para las imágenes de procedencia indeterminada […] como yo o como espíritu” (Belting, 2007, p. 76) nos construye conocimiento de forma macro y micro condicionado a la visión del colectivo del cual es la procedencia el individuo, y esa situación condicionada está basada también en las estructuras de poder y por lo tanto, aquella estructura puede modificar o más bien, manipular la forma en que interpretamos el contenido visual, como lo hace el cine, donde “la sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo” (Sontag, 1984, p. 24).

Ante esta condición, debemos comprender que, para lograr entender una interpretación, tenemos que instaurarnos bajo una concepción histórica que pertenece a la conciencia del ser humano y que esta no contiene un valor absoluto (Sontag, 1984) porque desde ahí

podemos inferir y torcer la mano a la condicionalidad de la dialéctica de la ilustración para identificar, por ejemplo, la existencia de imágenes operativas las cuales no poseen ninguna finalidad de aprendizaje ni de entretenimiento (Didi-Huberman, 2013), más bien, es una manipulación, modos de vigilancia y hasta instrumentos de destrucción para los seres humanos. Ciencias como la antropología, la sociología, la filosofía, etc., pueden entregarnos herramientas para entender la dicotomía de nuestra perspectiva como lugares de imágenes y cómo estos dispositivos involucran una coerción programada en nuestro conocimiento, pero ¿cómo funciona el arte ante estas problemáticas? ¿Cómo va a operar?

La forma en que puede operar el arte, es responder a las problemáticas dónde líneas como la estética, política y la interrupción de la imagen (Didi- Huberman, 2013) en las cuales pueden generar conceptos de responsabilidad al espectador, tal como lo hizo Farocki, donde no muestra ningún contenido explícito de violencia, pero este exhibe cómo se realiza esta violencia instrumental, explicando cómo motivos políticos justifican la utilización de un arma química para que seres humanos atenten contra otros seres humanos, lo que activa la concepción de imperativo categórico kantiano, la cual se refiere a “una fuerza interior imperiosa, eternamente inherente a la naturaleza humana, determina la conducta de los hombres y le imprime un carácter moral. Esta doctrina niega que las normas morales tengan un carácter histórico” (Filosofia.org, s.f, ¶ 10). Esto puede inducir herramientas de cuestionamiento por parte del receptor, y a su vez, ofensas a sus sentimientos, hasta puede involucrar sentimientos de culpa o remordimientos porque estuvo expuesto a la verdad, y una verdad que no queríamos experimentar, ver o considerar real, porque nuestro concepto de interpretación dentro de parámetros culturales en base a la tecnología, avistamos nuestra hipertrofia en nuestro intelecto, tomar las riendas del intelecto en los campos del arte es un camino de venganza ante el mundo (Sontag, 1984), este mundo profanado con contradicciones, como cuestionarnos la obra Shoot de Chris Burden, donde se considera este acto como una performance dentro de los campos de arte, pero ¿realmente solo se

encasilla en esa área? Burden, expresa la dicotomía de la perspectiva de los seres humanos, en el contexto de una performance nos parece insólito que un hombre voluntariamente quiera recibir un disparo, pero voluntariamente el espectador va al cine y ve el contenido cinematográfico invadido por la banalización de la violencia en categorías de heroísmo a potencias imperialistas como Estados Unidos y la figuración de enemigo a todos los países que fueron víctimas de estas guerras, y solo por fines de entretención; La artista Deborah de Robertis provocó desapruebo, molestia, etc., con su performance Espejo del origen del año 2014, mostrando sus genitales por delante del cuadro de Courbet El origen del mundo, acto que puede ser considerado socialmente amoral y un atentado a las buenas costumbre debido al contexto, pero ¿por qué considerar aquella performance inadecuada relacionada al contexto y su contenido, si los seres humanos consumimos contenido pornográfico fuera de todo contexto?

Robertis declaró “Mi obra -bautizada Espejo del origen- no refleja el sexo, sino el ojo del sexo, el agujero negro. Mantuve mi sexo abierto con las dos manos para revelarlo, para mostrar lo que no se ve en el cuadro original” (El origen del mundo’ en carne y hueso, 2014) Por lo tanto, la artista revela aquella contradicción humana, en contextos en los cuales somos conscientes del acto aparece la verdad, esa verdad nos incomoda, esa verdad de que ver esta performance nos genera repudio y en el interior de nuestro ser nos genera euforia que socialmente no es aceptada, pero si es de alguna manera implícita el placer del contenido de imágenes del área de la pornografía porque no conocemos la capa trasera ante nuestro placer, que puede ser abuso, humillación, maltrato a las actrices y/o actores de aquellos filmes de la industria del porno. Aquí está la dicotomía del conocimiento, en donde Guy Debord (1967) declara:

[…]El hombre separado de su producto, cada vez con mayor potencia produce él mismo todos los detalles de su mundo y se encuentra, así, cada vez más separado de su mundo. Tanto más su vida es ahora su producto, tanto más se encuentra separado de su vida (p. 18)

Nos volvimos un producto, contenidos por la normalización de la violencia en nuestros contextos cotidianos, la instrumentalización de la violencia es más letal que cualquier otra arma, porque ante las vendas de la modernización, no podemos ser conscientes de algo que está antes nuestros ojos porque esas imágenes operativas funcionan como un vidrio empañado, vemos, pero no vemos con claridad y naturalidad. Por lo tanto, ciencias como la sociología y la antropología pueden exponer las problemáticas en las cuales el hombre está inmerso, pero el arte es un campo de denuncia, un campo que no tiene ningún interés sobre cuidar la sensibilidad del receptor o lo que piensa aquel que ve el contenido del arte, más bien, el arte nos hace ver lo que no queremos y eso, irónicamente nos encanta porque al fin y al cabo, “el espectáculo no es conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (Debord, 1967, p. 9); por lo tanto, el arte toma lo dicho por Debord y combate nuestra hipertrofia de nuestro intelecto, transgredido por el poder, la violencia y la ceguera de nuestra contemporane

Referencias bibliográficas:

• Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Katz Editores
• Farocki, H. (con Didi-Huberman, G). (2013). Desconfiar de las imágenes. Caja Negra.
• Debord, G. (1967). La sociedad del espectáculo. Ediciones Naufragio
• El origen del mundo’ en carne y hueso. (2014, junio 13) Recuperado de https://elpais.com/cultura/2014/06/05/actualidad/1401973378_731553.html
• Imperativo categórico (s.f) [Diccionario] Filosofia.org. Recuperado de https://www.filosofia.org/enc/ros/impc.htm [13 de diciembre del 2021]
• Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI.
• Monzain, M. (2016). ¿Pueden matar las imágenes? El imperio de lo visible y la educación de la mirada después del 11-S.  Capital Intelectual.
• Sontag, S. (1984). Contra la interpretación. Seix Barral
• Zizek, S. (2005). La suspensión política de la ética. Fondo de cultura económico.

No tengo recuerdos de la infancia sobre lo que quería ser cuando grande, no recuerdo haber soñado con convertirme en algo o alguien. Tal vez solo quería ser niña.

Eso me hizo crecer con la sensación de no haber desarrollado una identidad, me sentía como un ente a la deriva, viendo el tiempo pasar. No había pasatiempos, no había gustos, no era ni buena ni mala en nada.

Eso me hizo sentir un vacío, y eso me hizo escribir. Traté de escribir en diarios de vida, iniciando cada plana con el típico “querido diario”, pero mi mamá me revisaba hasta lo que cagaba, así que conseguí diarios de vida con candado, esos pequeños e insignificantes candados que se abrían con el soplido del lobo feroz (el lobo era mi mamá). Como tampoco obtuve privacidad de esa forma, escribía en las orillas de los libros del colegio y de los diccionarios, hasta que mi mamá prestó nuestro diccionario a una vecina y esta se enteró de todas las estupideces que me pasaban por la cabeza, el lobo feroz se enojó.

Así dejé de escribir.

Ya era adolescente, la etapa de “no me importa nada” sirvió, empecé a escribir en una libreta de CasaIdeas que dejaba en mi velador, sin seguro, aunque a veces escribía con lápiz amarillo. Supongo que no es totalmente cierto eso de que no nos importa nada.

Ya adulta de carnet y niña de mente noté que mi nada era escribir, no sé por qué no lo noté antes, parecía ser mi hábito más propio y natural, pero lo vi pasar por mi lado, como una especie de ceguera de lo evidente.

Ahora escribo de noche, porque soy más real de noche, más honesta. No lo soy de día. De día escribo estilo correo electrónico, mucha pomposidad que me persigue y cuesta alejar, y al mismo tiempo me doy vuelta en enredos complejos, frases tan largas que olvido hasta los puntos, por eso ahora usé muchos, y espero seguir usando. No soy equilibrada con las decisiones, soy extrema.

Escribo de noche porque en serio sale lo que pienso y me da miedo, debo decir, esa transparencia es nueva, me es ajena, y solo llega a mí gracias a las palabras, estas palabras hablan por mí, porque mi boca no puede, le falta experiencia, se traba y tiene poco volumen. La palabra escrita es mi favorita, aunque no rehuyo de la hablada, solo la practico poco.

No hay una palabra que se acerque a lo que hago, lo que hago se acerca a la palabra, y ya a esta altura trata solo de ella, mi quehacer es la palabra. Escribir lo que estaba ahí y pasé por alto, o lo que no entendí, la palabra es mi modo de traducir lo que no aprendí.

A los 17 años participé de un pequeño taller de orientación, habían invitado a muchxs jóvenes y llegamos muy pocxs, formamos un círculo con las sillas y hablábamos muchas cosas que no sentía. El orientador nos dio un ejercicio: teníamos que escoger una palabra que nos definiera como personas, y esta debía iniciar con la inicial de nuestro nombre, en mi caso, N. Nos dieron un momento y no se me ocurrió nada, definirme, identificarme era imposible, me sentí sin apellido. El resto comenzó a decir sus palabras y al llegar mi turno, aún no se me ocurría nada, y dije “soy Natalia y no se me ocurrió nada”. Me dio pena, pero no me dio pena que no se me ocurriera nada, me dio pena que la palabra nada comenzará con N. N de Natalia. Natalia Nada.

Mi primera palabra fue nada, y al parecer ese fue para mí ese clásico y cliché momento del descubrimiento de algo propio. La nada me golpeó, pero la nada era también palabra.

Escojo la palabra palabra porque cuando creí que no era hábil en nada, era hábil con la palabra, y porque cuando creí que no tenía nada, tenía la palabra.

La palabra palabra^[2]

–

Desde mi lugar veo cómo se convierte el paisaje provincial, percibo su transformación. Hay allá afuera campo y trabajo. Lo que las manos crearon se ubica junto a las montañas y los lagos y la obra gruesa ahí edificada dista bastante de su vecindad. El metal, el fierro, el cemento y el ladrillo observan con timidez su entorno, saben que desde el origen no pertenecieron aquí, pero sus cuerpos aparentan lo contrario, lucen robustos y sólidos, olvidan que cuando la tierra se agita pueden perecer.

Veo esqueletos de metal y madera pisando con fuerza sobre la tierra, enterrados en bloques de cemento que quemaron la maleza que esperaba nacer, veo que arrancan el pasto, veo que empujan con ímpetu y tropiezan de vez en cuando, veo pastizales quemados y tierra mojada. – ¡Debo mojar el cemento para que no se desquebraje! – pues el sol comienza a agrietar el muro con venganza, recuerda lo que antes había en ese lugar, y a pesar de estas nuevas reuniones la tierra se adapta, ya se reconocen y dialogan.

Los clavos caen al piso incontables veces, algunos sobre el radier hacen un escándalo al caer, truenos delgaditos y agudos distraen el quehacer, otros caen en la tierra barrosa, esta acoge con mejor ánimo el impacto, es más silenciosa, dicen que recibe con los brazos abiertos el metal, ya no le teme, por eso no nos damos cuenta cuando vamos perdiendo los clavitos en la tierra, está los absorbe sutilmente y la tierra roja acusa que yacen ahí.

Recorro el camino que va de sol a sol en un solo día y es lo que veo, veo tierra y veo metal, veo luces y oscuridad, y es que voy desde lo más atrás de la boca de un lobo en soledad rumbo a la ciudad, allá donde el cielo nocturno nunca es tan negro como este. La luz es menor aquí y rebota sutil en el metal haciéndolo brillar y en el día las sombras se mueven calmadas de frente al sol.

Actitud serena admirando los contrapesos, al principio dudo, luego los comprendo. El equilibrio de fuerzas es lo que me motiva a salir, me subo a una micro dura y vieja, esta anda sobre el pavimento bañado en gotas de sudor, dispuesto justo entre enormes muros de montañas cubiertas de bosque y entre valles repletos de cultivos y de condominios pequeños, idénticos. Parece que se están robando el paisaje, pero no les temo, también son de aquí, también pertenecen. No nos roban, no pueden robar la nobleza del campo, y si algún día lo hacen, ella vendrá y tomará su lugar.

Admiro lo que ofrece este lugar, no entiendo todo lo que susurra a través del viento en las tardes, ni lo que ofrece el clima cambiante, pero lo que entra por las ventanas lo recibo y lo agradezco, este es mi insumo. La brisa y los destellos de luz traen consigo murmullos de la gente, traen sus secretos y deseos, algunos de los que llegan y luego se van, se convierten en los instantes que construyen este lugar.

^[1] El ejercicio consistía en elegir una palabra que englobara nuestra práctica artística y se acercara a lo que hacemos. Considerando que este seminario tiene el objetivo de desarrollar nuestra memoria de obra, se transforma en un ejercicio práctico el intentar definir ciertas operaciones y ponerle nombre a lo que hacemos. La invitación era a tomar la palabra escogida y reflexionar en torno a ella, analizándola, haciendo conexiones, recogiendo recuerdos y entendiéndose como un elemento esencial de mi proceso actual.

^[2] El ejercicio consistía en reflexionar en torno a las obras propias realizadas en el pasado, considerando elementos en común y contrastes entre ellas. Mis trabajos previos, por un lado, eran estructuras de tabiquería con materiales rígidos como metalcom, tuercas y tornillos cabeza lenteja, y artefactos de sistema de invernadero construidos con madera, alambre, plásticos de alta densidad y mangueras de industria agrónoma; por otro lado, trabajos hechos con telas colgantes ligeras en colores suaves y un cuerpo hecho en base a mis proporciones corporales con tela de tul color carne, registrado por fotografía en espacios de naturaleza silvestre. Este texto es un ensayo libre sobre las relaciones y contrastes entre lo que observo y lo que construyó, considerando la distancia material y visual que hay entre mis trabajos y reflexionando en aquellos elementos que se convierten en mi insumo.

The Dreaming Machine del artista Grégory Chatonsky, es una instalación de arte generativo. Se encuentra en un espacio arquitectónico oscurecido. En el fondo del galpón se disponen dos pantallas, las cuales están levemente giradas hacia el interior y apoyadas por unos triángulos de metal detrás de ellas. Frente a estas pantallas, en el suelo, se delimita un rectángulo por unas piedrillas y sobre éstas se observa un cableado desordenado. Éstas reproducen un video de la “Central Data” (IMAGEN1).

En las paredes laterales de este espacio, están dispuestas unas pantallas que llegan al suelo, ubicadas una al lado de la otra, dejando un espacio considerable entre ellas. Cada pantalla de los laterales, está dentro de un cubículo armado solo por sus aristas de metal, donde la “cara base” en éste, también está   cubierto de piedrillas. En la esquina inferior de cada cubículo, se encuentra un pequeño parlante.

En el pasillo del centro de esta sala, se ubican lo que parecen ser unas mesas. El área bajo éstas, está cubierta por piedrillas, la cuales yacen iluminadas por una luz blanca proveniente de la parte inferior de las mesas. Cada pantalla es la que ilumina su perteneciente cubículo.

Estas pantallas laterales muestran una serie de imágenes creadas por el artista (IMAGEN2,3 Y 4), que se originan muy básicamente de sueños. El proceso se puede resumir en: diversos sueños escritos que, al pasarlos por diversos filtros algorítmicos, derivan en una superposición de imágenes que refieren y se relacionan con las palabras de aquellos sueños. Todo el contenido para generar las imágenes viene -directamente- de la web.

A partir de una base de datos de 20,000 testimonios de sueños recopilados en la página web Dreambank.net, creada por Adam Schneider y G. William Domhoff de la Universidad de California. Los sueños son almacenados en esta página web a manera de relatos escritos, guardados de manera similar a una carpeta, la cual lleva un título que puede explicar el nombre de la(s) persona(s) o la temática constante de esa serie de sueños. Con modo carpeta me refiero a que, por ejemplo, quien deposita el contenido en Dreambank, puede guardar dentro de su carpeta 1) una serie de sueños que tuvo a través de cierto tiempo y 2) un sueño que sea ajeno a la temática de las series anteriores.

La manera para realizar la búsqueda de ciertos sueños se basa en diversos aspectos, el principal es a través de una palabra o bien una frase que se ingresa en un buscador o recuadro donde dice “query” o “consulta”. En la (IMAGEN5) notamos el recuadro blanco de la izquierda, que alberga los títulos de estas carpetas, señalando “n”: número de sueños que contiene cada una. Una vez seleccionado una carpeta -o bien serie de sueños- vamos al recuadro de la derecha, donde vemos cuatro opciones como filtros de selección entre todos los sueños de tal carpeta. Si tecleamos en el buscador por ejemplo hurt a lot, luego vamos a las opciones como “matching mode”, la cual permite encontrar esta frase completa -que tecleamos- en un sueño, o bien, encontrar cada palabra por separado (“hurt-a-lot”) en uno o varios sueños de la serie que seleccionamos. Puede también distinguir mayúsculas de minúsculas, o bien, la manera en que nos muestre los resultados obtenidos (“results display”) y la cantidad de sueños que buscamos (“consistency chart”).

También existe una búsqueda de sueños “aleatoria”, donde podemos especificar tres detalles de búsqueda; nombre de la serie -con su respectivo “n” indicándonos cuantos sueños son parte de la serie, n.º de palabras que buscamos en el sueño y cuántos sueños queremos encontrar. (IMAGEN 6).

En la obra, no hay aclaración de si la selección de los sueños tuvo un criterio específico. De cualquier manera, la existencia de cierto criterio de selección no es el punto central, entonces la omisión de esto no afecta en consideración este análisis. Una vez realizada la búsqueda de los sueños, o sea, la recopilación de los datos, Chatonsky utiliza un proceso algorítmico basado en las redes neuronales biológicas -neuronas conectadas unas a otras por sinapsis, para así transmitir una señal- de manera tal que pasa todos estos relatos o textos lineales, por una RNN (red neuronal recurrente) donde de este proceso resulta la generación de nuevos relatos escritos de los sueños -que detallaré más adelante-. Ahora ¿cuál es la relevancia de las redes neuronales en la creación de las imágenes de esta obra?

A diferencia de las CNN (red neuronal convolucional) -un tipo de red-, que clasifica un dato, palabra, sonido o imagen, las RNN (redes neuronales recurrentes) son usadas para tipos de datos que son secuenciales y nos permiten procesar, por ejemplo, videos, música o textos. Usan un cierto tipo de memoria o “estado/capa oculta” para realizar el resultado deseado. Las RNN (redes neuronales recurrentes) presentan una correlación de datos -de palabras en este caso-, el que viene antes determinaría al que viene después. Así podemos generar nuevas secuencias y no únicamente clasificarlas. Debemos tener en consideración -para más adelante- que las RNN tienen memoria a corto plazo.

De manera similar a este método, se produce el análisis cerebral humano, que se salta el hecho de que para comprender el contenido no es necesario leer cada palabra de manera individual, sino que las relaciona entendiendo la idea central del texto.

Para comprender la base de las RNN dividiremos el proceso en tres momentos donde existen capas, que filtraran lo que se les haya indicado. Por ejemplo, que la capa 1 encuentre en esta imagen –dato– líneas diagonales. Así cada capa tiene diferentes instrucciones para finalmente reconocer la imagen. En estos tres momentos de las RNN, el primero denominado “capa de entrada”, el segundo “capa oculta” y el tercero “capa de salida”. En el medio del proceso se encuentran las capas ocultas, en ellas existen unas celdas denominadas LSTM (long short-term memory) o bien memoria corta a largo plazo.

Entonces primero; el dato se pasa por la capa de entrada, luego lo que sale, pasa por las capas ocultas, donde están las celdas LSTM -éstas deciden qué olvidar, qué actualizar o de qué manera se debe modificar el “estado oculto”-, luego se genera una predicción, que al salir del estado oculto vuelve a ingresar al inicio del mismo, a manera de retroalimentación. Por último, una vez que se retroalimenta el estado oculto, este dato puede pasar por la última capa, la capa de salida.

Como ejemplo; en la (IMAGEN 7) si entra la palabra “HOLA”, y pasa por las capas ocultas LSTM, la predicción -o salida- será la palabra “CÓMO”. Para el siguiente paso, al entrar la palabra “CÓMO”, y pasar por las capas ocultas -y las celdas LSTM-, aquí es donde sucedería la “concurrencia”, donde reconocemos el recuerdo de que previo a este “CÓMO” pasó un “HOLA” y que lo más probable es que ahora continúe la palabra “ESTÁS”. Entonces la palabra “ESTÁS” es la predicción que expulsa la capa de salida. Esto permite dar un contexto o memoria y por ende, un espacio a la palabra ingresada, con la finalidad de que en general, se pueden clasificar datos más extensos como lo son los videos o conversaciones.

Ahora como dijimos antes, las RNN tienen memoria a corto plazo, esto significa que se recurrirá a las últimas palabras que se procesaron, “olvidando” las primeras. Pero al utilizar las celdas LSTM se da la posibilidad de tener una memoria a largo plazo o bien una memoria selectiva, permitiendo la mantención de aquello relevante del texto -en este caso del sueño-, ejerciendo una síntesis del mismo, resultando -en este caso- en un resumen del sueño, dejando únicamente lo primordial para entender el contexto -o idea principal- del sueño.

Una vez creada la nueva secuencia de texto o bien el “nuevo sueño”, el artista encuentra en ellos palabras claves que sean similares a las categorías que nos brinda ImageNet -un centro de datos de imágenes bastante controversial que detallaré más adelante-. El criterio para seleccionar estás palabras clave no está claro, por esto, tendremos que asumir que la omisión de esta información significa que no hubo criterio alguno, y que por lo mismo probablemente la selección fue al azar. De todas maneras, si consideramos que las nuevas secuencias creadas son una especie de resumen con lo primordial del texto para su comprensión, entonces posiblemente el azar si sea irrelevante, ya que cualquier palabra tendría cierto “peso” capaz de representar lo central del sueño. Pero ¿esperamos la representación de la apariencia del sueño o la representación de lo que este provoca?

“Cuando Bacon habla de la sensación (…) dice que la forma trae la sensación (Figura), al contrario de la forma que trae a un objeto que se supone representa (figuración). (…) Y en este aspecto, se puede hacer el mismo reproche de la pintura figurativa y a la pintura abstracta: pasan por el cerebro, no actúan directamente sobre el sistema nervioso, no acceden a la sensación, no liberan la Figura, y esto se debe a que permanecen en un solo y mismo nivel”. Gilles Deleuze FRANCIS BACON Lógica de la sensación

Continuando con qué es exactamente ImageNet, un proyecto que proporciona una gigantesca base de datos de imágenes principalmente, para ilustrar cada objeto del mundo –o esa es la idea-, la organización de las imágenes se rige por un criterio semántico que va desde lo más general a lo más específico, considerándose, por ejemplo; “persona no calificada” una categoría o como allí se denomina, un synset, esto es un conjunto de palabras o frases que se consideran equivalentes para representar un concepto. (IMAGEN 8)

Estas definiciones cortas y generales que almacenan las relaciones semánticas entre los conjuntos de sinónimos, pretenden desambiguar el significado de las palabras, con la tarea de asignar el concepto más “apropiado” a los términos en contexto, esto hace de ImageNet un central-data controversial ¿quién determina qué tal imagen evidencia tal etiqueta?

Por ejemplo, el término “persona” le continúa -entre varias otras- la categoría de “homosexual”, luego de “hombre gay”, luego “levantador de camisa”, para finalizar “maricón”.  Se da la posibilidad de atribuirles adjetivos abstractos a una imagen que representa cualidades que son relativas o inciertas, porque desconocemos el contexto.

A veces olvidamos lo relevante que es el contexto, digo, la fotografía cubre en cierta medida lo que “parece ser el contexto” de ese tiempo-espacio, pero omite muchas otras sensaciones y vivencias de aquel tiempo, cualquiera que sea. Y es paradójico este esfuerzo de intentar generar que el algoritmo “entienda” el contexto, lo que parece ser algo bastante ajeno a estos.

¿Cómo somos los humanos, conscientes del contexto? Usualmente, somos conscientes de que vino antes de lo que percibimos ahora, por ende, intuimos que seguirá luego, o sea, tenemos en consideración una secuencia.

En relación a la obra entonces, llega el momento en que el artista selecciona palabras claves de los nuevos sueños (textos), y al parecer sin otro criterio más que el de similitud, relaciona estas palabras clave con las etiquetas que nos ofrece ImageNet. Aquí es donde se podría distorsionar la visualidad de aquello que se pretendía expresar en el sueño. Ya que el contenido de las imágenes es variable dependiendo de múltiples factores iniciando con quienes hacen el ejercicio de etiquetar estas imágenes, su cultura, personalidad, sus experiencias, prejuicios, traumas, el contexto histórico, etc.

Por ejemplo; rescata la palabra “hiriente”, pero la etiqueta que más se asemeja es “persona dañina”, ImageNet ofrece su repertorio de imágenes de lo que supuestamente es una “persona dañina” es. Todo esto posibilitado por el reconocimiento fragmentario de los componentes de las imágenes de internet.  Pero resulta que una persona dañina es más que una apariencia. Esta plataforma nos entrega la URL de las imágenes para descargar, ya que no posee los derechos de autor de ellas. Entonces en cierta forma, estos sueños están construidos por información hasta cierto punto impersonal.

Concluyendo el proceso, para generar las imágenes finales, Chatonsky usa unas GAN (redes generativas antagónicas) las cuales son una clase de algoritmo de IA basado en un sistema de dos redes neuronales -el Generador y el Discriminador– que compiten entre sí, para cometer errores y aprender de ellos. Así se pueden mejorar sus respuestas siguientes, generando imágenes que parecen cada vez más auténticas a observadores humanos. (IMAGEN 9)

Lo relevante del proceso de la creación de estas imágenes es cómo se ve manipulado el sueño desde su inicio, hasta el final, ¿en qué momento de este tramo, la palabra deja de ser la más acertada para representar aquello que se soñó?, ¿y por qué esperaríamos una representación acertada?

Respecto a lo anterior, creo en dos factores; 1) las GAN, en el sentido que permiten este efecto de realismo en la imagen, y es que quizá el realismo no pertenece a la visualidad de los sueños Y 2) El momento en las palabras clave del sueño, pasan por un proceso que tiene categorías cargadas de subjetividad.

La cantidad de categorías que presenta ImageNet puede –a simple vista- ser sorprendente en un buen sentido, pero también ¿quién decide qué imagen representa tal? El lenguaje es un gran consenso entre los seres vivientes, lamentablemente fácilmente se puede desvirtuar, malentender o mal utilizar. Pero parece ser que Chatonsky no pretende que estas imágenes creadas sean una fiel representación de los sueños que escogió, porque de ser así nos hubiese mostrado el sueño como relato escrito y también como su respectiva imagen. En cambio, tenemos estas imágenes llenas de intriga, aisladas de su origen que no fueron las palabras sino, su visualidad –las ocurrencias, en relación al quiebre de la secuencialidad-. Pienso que sería interesante saber qué palabras fueron las que posibilitaron inicialmente la generación de tales imágenes de Dreaming Machine, porque ¿podría uno reconocer a simple vista, las palabras que utilizó el artista para su conformación? Y si es así, ¿sería acertada la representación?

Otro punto es pensar que a través de esta obra no importa tanto el representar un sueño -ya que bien se podría relatar un sueño a un cineasta o similar para que lo recrea, sino que, importa más el algoritmo y como éste cumple nuestra instrucción al “pie de letra”, finalmente el resultado que obtenemos podría no ser el que esperábamos. El sistema de algoritmos entrega nuevas construcciones visuales.

Antes de continuar separaré el término imagen en dos, imagen real e imagen virtual la cual se diferencia de la primera, en que puede verse detrás de un espejo o una lente. Como decía Ronald Barthes en El mensaje fotográfico, la fotografía transmite “por definición, la esencia en sí, lo real literal, la perfección analógica”. Si bien la fotografía no es únicamente apariencia, no estaría tan segura de la transmisión de la esencia en sí, quizá lo que no logra transmitir es la esencia del tiempo, del acontecer, del estar ahí, de ser partícipe de alguna manera de toda la línea de actos.

También nos comentaba que en suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje, que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento (…) de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible (…) describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra”. (p.3)

Es este “significar algo distinto de lo que se muestra” lo que dependería en parte de quien observa la fotografía, o bien, de quien la captura.  La plenitud analógica aquí dicha, es la cuestión. La analogía por muy exacta y perfecta que sea, sigue siendo analogía y no el ser o cosa a analogar -arquetipo-.

“La privacidad no es negociable” dicen, y más privado e íntimo que tu esencia o tu alma. De aquí proviene mi inquietud en relación a lo que rodea Dreaming Machine, lo que se puede hilar entre lo privado, la memoria -y su procesamiento-, los sueños -usualmente entendidos como el inconsciente-, y su capacidad de ser manipulados y quizá generados por máquinas o sistemas de IA (inteligencia artificial). ¿Podemos crear -a través de la IA una esencia? Algo así como “algo nunca antes percibido” realmente, aquello permanente e invariable, que determina a una cosa ser lo que es realmente.

Esto proviene de la reflexión en torno a la fotografía, o lo que para mí es; la captura de un fragmento de un hecho en el tiempo.

Podemos conectar esto con la manera en que se dan los sueños, apariciones como destellos de imágenes o bien, fragmentos de una serie que se desenvuelve en nuestra cabeza. Dicho esto, resulta ser similar a lo dicho anteriormente de la fotografía, la diferencia es que ésta se ejecuta conscientemente y los sueños no. Suele ocurrir el no recordar lo acontecido previo a iniciado el sueño, existe un quiebre en la secuencia -otro término importante que quiero abordar brevemente-.

 Al intentar definir una imagen -virtual o real-, como todo signo, éste operaría por sustitución, o sea es la presencia de una ausencia, la cual es representada sobre un soporte material, con el fin de interpelar visualmente con sus formas, texturas y colores a quien observa la imagen. Por ende, una teoría de la imagen presupone una teoría del significado, que nos remite a los sistemas culturales en los cuales se construyen los sentidos y significados. La idea de la presencia, de estar en el acontecer, evidencia que la única forma de percibir la fotografía es visualmente, en cambio, el estar presente en el momento, posibilita la participación de los otros sentidos. Entonces a la fotografía, la captura, detención y retención de un fragmento del tiempo solo se le puede hacer una lectura visual, o sea aparente. Y una lectura como tal, está incompleta.

Ocurrió que las imágenes creadas de Dreaming Machine al inicio no me dejaba atribuirles ningún término, algo comenzaba a ser, pero nunca terminaba de ser algo sin comenzar a ser otra cosa. ¿Será posible entonces crear imágenes a las cuales no se les puede adjudicar término o significante alguno? En una realidad así, esto significa percibir el mundo con nulidad de códigos y lenguajes. Me parece imposible, conoceríamos de capacidades expresivas quizás. El destiempo abre la posibilidad a nuevas connotaciones, pero para que esto se dé, debe existir un mensaje, tiene que existir lenguaje.

Tiene sentido entonces que este texto aborde la particularidad de los sueños y sus representaciones posibles. Porque nuestra memoria al participar de esta imaginación onírica, no solo se vale de recuerdos que ocurrieron en efecto, sino que también se inventan -y omiten- partes de un hecho o hechos completos, conversaciones, etc. El inconsciente se vuelve un nuevo espacio de almacenaje. Dicho esto, ¿se puede crear inconscientemente un inconsciente?

Barthes mantiene en El mensaje fotográfico qué “una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (…) los objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) (…) son verdaderos símbolos” La idea de que los objetos connotan me dirige a las imágenes de Chatonsky, donde no se puede reconocer el objeto de la imagen, negando la atribución de una connotación.

Barthes dijo “no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo”. Las imágenes oníricas de Chatonsky nos muestran la conformación de un nuevo espacio, o un nuevo cuerpo, si es que se puede reconocer eso siquiera. Y este desconocimiento o incapacidad de sugerir o evocar se vuelve inquietante.  Se quedan como mutaciones o hibridaciones de algo que tenemos “en la punta de la lengua”.

Desde Joseph Nicéphore Niépce en 1826 quien fue el primero en lograr ‘fijar’ la imagen proyectada por la cámara oscura, pasando por el equipo del National Burreau of Standards, dirigido por Russell A. Kirsch, que en 1957 realizó la primera imagen digital, mediante escaneo de una fotografía del hijo de Kirsch, se fue iniciando la trayectoria hacia lo que hoy conocemos como la acumulación de imágenes facilitado por el medio digital. Por lo mismo, se ha vuelto necesario optimizar la manera en que conocemos estas imágenes. La visualización óptima de datos urge, ya que dudosamente los humanos dejarán de generar contenido. La cifra, letra o palabra es suministrada y almacenada en la computadora que ya es parte de nuestra cultura.

Con la primera cámara digital en el S.XX -abordando un poco más la técnica y la apariencia- se permite la construcción y manipulación de imágenes a un nivel más exacto, Francisco Tenllado en Primera Exposición de Fotografía y Arte digital señala que “la fotografía digital entronca con la ideología del collage entendido como fotomontaje de vanguardia dadaísta o constructivista, que mostraba el recorte y el carácter fragmentario de su construcción sin pretender engañar a nadie. No obstante, la fotografía digital consigue eliminar las marcas del proceso de construcción del collage y dotar al fotomontaje de carácter unitario”. En la obra de Chatonsky se da una creación de imagen a partir de otras, la técnica está enraizada con el collage y podría agregar, con el Surrealismo.

Giorgio de Chirico plasmaba en sus pinturas el mundo de lo irracional con objetos cotidianos en contextos poco habituales, consiguiendo una realidad ilógica, pero a la vez verosímil. Magritte dijo “las propias palabras también son un engaño en la medida que representan algo. Mi propósito al pintar es hacer visible el pensamiento”. Es extraño pensar que pintar para él no fuese una representación. Pero creo entender qué se refería: a que la manera de dar a conocer lo que pensamos debe ser visualmente y no a modo de palabras, supongo que pretendía que la pintura –o en este caso cualquier imagen construida– eran “puras”, carentes de cualquier denotación, en diferencia que las palabras que tienen cada una su respectiva definición. De alguna manera creo que Chatonsky realiza un proceso similar en tanto hace visible el pensamiento o mejor, lo inconsciente, variando completamente la continuación del proceso.

Los fotomontajes de Remedios Varo (IMAGEN10) en concreto mezclan disparates con imágenes enigmáticas, dando lugar a universos extrañamente coherentes y narrativas que pueden llegar a ser descifrables. Todo junto adquiere cierto sentido si lo miramos con los códigos que rigen los sueños. Y pensar en esa idea de que los sueños presentan su propio lenguaje, tiene su propia manera de enseñarnos, apenas logra ser una serie –como imágenes conectadas de alguna manera–, está mucho más lejos de ser una secuencia.

Desde lo más evidente, se puede conectar Dreaming Machine con ciertas obras de Robert Rauschenberg, que en los 50`, utilizó desechos, partes de animales disecados, pinturas y diversos soportes donde la idea de collage es técnica fundamental. En la obra Estate, por ejemplo, si bien el resultado no se entiende como una imagen verosímil, ya que se notan las superposiciones y no hay una integración entre imágenes, es un buen ejemplo para comprender el afán por producir un “nuevo paisaje” en este caso tomando partes de la realidad (IMAGEN11).

Lo figurativo en los sueños se suele leer de manera simbólica, poco sentido tiene esperar un desarrollo coherente en éstos. Podría ser como un espacio mixto, que alberga lo conocido -figurativo- y lo desconocido -abstracto-. Pero lo figural, presente en las imágenes creadas por Chatonsky es desesperadamente ambiguo, como comenté anteriormente, y que podemos notar una de las pinturas de Tres estudios para una crucifixión de F. Bacon (IMAGEN 12).

Volviendo al antecedente de los datos, los códigos y de las máquinas lógicas, la Ars Magna de Ramon Llul es primordial para comprender la trascendencia temporal, si se quiere histórica, de esta inquietud por la combinación de información contenida de antemano en la base de datos. Margaret Boden y Ernest Edmonds en el contexto de computación gráfica automatizada en los 60 acuñaron el término de Arte generativo. La obra de Chatonsky podría entrar en esta categoría que a menudo se refiere al arte algorítmico, aquello que parcialmente o en su totalidad, ha sido creado con el uso de un sistema autónomo. Pero también se puede realizar utilizando sistemas de química, biología, mecánica y robótica, materiales inteligentes, aleatorización manual, modelos matemáticos, mapeo de datos, etc.

Un artista que tiene una obra similar es la de Mario Klingemann, quien trabaja al igual que Chatonsky, con redes neuronales, datos, código y algoritmos. Se le considera pionero en el uso del aprendizaje por computadora en las artes. Su objetivo es que mediante la programación y el entrenamiento de máquinas inteligentes, éstas puedan crear arte de manera “autónoma” como vemos en 79530 Self Portraits,  (2017) (IMAGEN 13).

Por otro lado, valiéndose de la interacción de las personas, Pockets Full of Memories (2001) (IMAGEN 14) de George Legrady se pone énfasis en la integración de metodologías avanzadas de programación de computadoras, tales como mapas autoorganizados y algoritmos de seguimiento de cámara para explorar la contribución de la audiencia y el acceso a los datos en una situación de museo.

Lo relevante para este análisis, es que el objetivo de la exposición, presentar una construcción en tiempo real de un archivo / colección de objetos (visual 2D) para representar a la audiencia que visita la exposición. Entonces al igual -hasta cierto punto- que The Dreaming Machine el público crea el contenido de la obra de arte a través de imágenes digitalizadas de objetos de valor personal que llevan consigo el día de la visita al museo. De alguna manera los testimonios de sueños depositados en la web podrían compararse a estos objetos de valor personal y que, de igual manera, conforman la obra final.

De manera muy similar funciona la obra de Chatonsky en relación a Poetry Machine (2001) de David Link. En la (IMAGEN 15) podemos observar la instalación interactiva, la cual funciona con un teclado como interfaz, una conexión a Internet y dos pantallas de video. Basa su funcionamiento en redes semánticas donde el software transforma textos en redes de relaciones y combinaciones de las palabras, como se ven más claramente en la pantalla a la izquierda.

Al inicio, la base de datos del sistema está vacía.  Si el teclado no presenta interacción con una persona, el sistema puede realizar la acción por sí solo, pero cuando una persona ingresa texto, este aparece en la pantalla. Existe una pantalla de proyección donde se ejecuta el texto y una voz artificial lo lee, oración por oración. La obra procesa textos para extraer asociaciones.

Por otra parte, cuando se escribe una palabra que Poetry Machine aún desconoce, el programa enviará bots autónomos a Internet para recopilar textos en los que aparece la palabra en cuestión. Esta nueva información es evaluada y seleccionada para retroalimentar -como explique al inicio las RNN, con las capas ocultas- la memoria que está siendo cargada de información.  Esta acción de los bots, la búsqueda de sitios y documentos, se puede ver en una pantalla de plasma al lado de la instalación.

Podríamos decir que Poetry Machine es más autónoma o mejor dicho más impersonal, en el sentido que debe buscar documentos de cualquier parte de la web, que contengan las palabras que desconoce para así continuar la generación del texto o especie de diálogo entre sistema algorítmico y el humano. A Dreaming Machine se le suministran los sueños -a manera de texto escrito- para luego tener la capacidad de generar otro texto que contenga lo primordial del sueño, esto es posible a que se van ingresando secuencialmente -una tras otra- las palabras que conforman el relato del sueño. El nuevo sueño generado equivaldría al texto proyectado por Poetry Machine.

Algo que quizá compartirían, sería el hecho de que el humano -Chatonsky/ espectador- ingresarían el tema a desarrollar. Además, ambas presentarían generación de textos con temáticas variadas, considerando que uno puede soñar con lo que sea, y que los textos a recolectar en la web son variados.

En la obra Memory por Ulrike Gabriel y David Link, se nos muestra un espacio de memoria que conecta un generador de texto (por D. Link) con un generador de estructuras gráficas (Ulrike G.). Los usuarios están conectados simultáneamente a través del mismo espacio, donde las palabras funcionan como atractores, que pueden crear y colocar en el espacio virtual. Se conectan en grupos de significados, híbridos audiovisuales y textuales que se comportan en respuesta a la participación y el comportamiento del usuario (IMAGEN 16). De esta manera las conexiones semánticas toman una forma determinada.

Tal como el título lo señala, este espacio virtual funcionaria como la memoria, esto es, como un contenedor de diversos términos -e información- que al relacionarse conforman un diagrama. Hasta ese punto la construcción de tales imágenes no estaría intervenida por connotaciones. La palabra es lo que significa y tendría una relación lógica con otra y la aglomeración de éstas, resulta en imagen.  Pero Dreaming Machine no genera la imagen de igual forma. Como expliqué anteriormente, las palabras seleccionadas, son representadas por un archivo de imágenes que ya viene predeterminado (ImageNet). De alguna forma tiene sentido que ImageNet no reconozca mayor contexto de las imágenes a etiquetar, tal como comenté antes, parecería que los sueños o bien sus relatos funcionan de manera similar, cuando me refería a que los sueños carecían de secuencia y que la falta de ésta perturbaba el acontecer, el paso lineal del tiempo.

Por otro lado, concebida como un registro, la Exposición de un sueño (IMAGEN 17) nos muestra y nos recuerda la capacidad de representar y por ende percibir a través de otros sentidos además de la visión. Doce sueños que son, de hecho, recuerdos. Textos compuestos son manifestados a través de mandalas y como melodías o sonidos remasterizados.

Existe un catálogo adjunto que reproduce los sueños originales de la exposición junto con las reproducciones de todos los mandalas. En cambio, la muestra de las imágenes de Dreaming Machine omiten el significante, pienso que hubiese sido interesante haber conocido las palabras claves o bien el texto del sueño, y notar si pudo significar lo que se pretendía.

Sería interesante una máquina o algún artefacto capaz de capturar, al igual que una fotografía, las imágenes que tenemos en los sueños -inconsciente-, y los archive o deposite en un formato que los vuelva visuales en el instante, saltándose el transitar por la manipulación algorítmica.

Finalmente me queda insistir con la idea de la esencia y su -si es que es posible- manipulación.  Creo que la esencia de las cosas, aquello que percibimos, pero no sabemos exactamente de qué manera o cómo, en un futuro podría desarrollarse una mejora de nuestra capacidad sensorial o bien, una máquina que articule -para nuestra tranquilidad- aquello que no logramos identificar o comprender con certeza.

El ermitaño posee fuego,

Es de un color dorado y rojizo,

A veces ilumina el camino

y otras oscurece las ventanas.

Lleva 2 años encerrado en su hogar,

Llevaba 18 años encerrado en la carne.

Anteriormente si ha quemado, se ha quemado

y entre nos, bastante.

No solo ilumina, estalla y destruye, se enoja y grita,

No solo oscurece, ama y se esconde, se atreve y falla.

Quiere y no lo quieren,

Lo quieren y ella no quiere.

Como buena cola de teleserie,

Como buena prima de amigas y rivales,

Como buena loca del pasaje,

Como buena vieja de tengo miedo torero,

Sus dramas amorosos son de película mal hecha,

Relatos e historias para un mundo hetero.

Nací el 15 del mes acuariano febrero,

La luna creciente pasaba por géminis

La hora marcaba el ascendente de los peces gemelos,

Venus se arrastraba y culeaba en capricornio,

Mercurio hablaba puras weas en piscis y

Marte gritaba e incendiaba en aries.

Abrí los ojos y lloré, no dejé de hacerlo hasta hace poco.

Se me pintó de azul y disfrazó de papá,

Se me dijo que el pene era poderoso y abría puertas,

Se me vistió de oveja en navidad

E incluso baile cueca como buen chileno,

Pero salí fleto, poco hombre, ateo y antipatriota.

Ya mayor me juntaba con mis amigas,

No tenía amigos sudados porque no jugaba a la pelota.

A veces prefería la escondida en vez de la pinta,

Hasta que una botella chocó con mi cabeza,

Me dolió y lloré, mi profesora dijo que era muy sensible

Como si estuviese mal llorar, como si fuese mi culpa.

Me cambié de casa a un liceo

Lleno de penes deformes, chicos y violentos.

El olor era repugnante y los directores lo amaban,

Al parecer les gustaba el pico

Porque estaba en todos lados rayado

En mi asiento, cuaderno, pizarra, puerta, uniforme, mochila, cielo, piel, zapatos, potos, almuerzo, cancha, casilleros, libros, fotos e incluso entre mis piernas.

Aquí me comencé a quemar de verdad,

Antes hubo una pequeña llama atraída hacia una vagina,

Pero se sentía obligada y sin las clases de religión

Las cuales cambié por computación

Los ovarios pasaron a testículos,

De María pasó a Mario.

No era ni grande ni chico,

Sentí que era correcto,

Solo de verlo me quedaba quieto y excitado,

No dude de mis sentimientos.

Tenía ganas de quemar el liceo y quemarme dentro,

Pero en los brazos de este estúpido compañero.

Una vez en cuarto medio

Escribí un cuento de la sin apellido,

Quien no sabía si bajar por las escaleras o tirarse del séptimo piso,

La enamorada del compa que pololeaba,

La triste que se quería ir a caminar,

La escritora de este manifiesto extra-ordinario.

Cargaba con una gran llama dentro, pero no calentaba mucho,

Calentaba menos que sol de invierno,

Calentaba menos que olor a cuerpo

¿A, pero de qué cuerpo?

¿El perfumado de color rosa pastel, o el sudado dorado verdoso?

Ambos y ninguno, depende del día, clima, libido y deseo.

Empecé a tomar talleres al lado del río Mapocho,

Conocí gente más resuelta que yo,

Otras bastante pérdidas que cagaban al verse en el espejo.

Una que amaba tomar vino fuera del MAC,

Esa que me tocó la cintura para quedarme con él,

Esa mayor a la que le dije que no podía porque eran las 11 y vivía en Cerro Navia.

Sola desde el nacimiento

Me comencé a cuestionar ciertos privilegios,

Saqué toda la ropa del closet y encontré una especie de cuerpo,

Me vestí de pies hasta el ultimo pelo del remolino,

Boté las otras telas y fui a comprar,

Recorrí toda la tienda traspasando los límites de la heteronorma.

El 2019, año bastante penca y horroroso

Di un beso y me gustó, a él también, pero yo no.

Flechada por cupido quedé amarrada con cadenas en las patas

Estúpida sin sentido, con deseos de ir a terapia

Me quedé sentada en el paradero mirando a la gente caminar,

Hasta que la crisis de pánico se me fue y pude dormir más o menos bien.

Fuego sentí cuando no me pescaba,

Fuego sentí cuando tocó mi cubrecama,

Fuego sentí cuando estuve en la toma,

Fuego sentí cuando me maquillaba a escondidas,

Fuego sentí cuando usaba falda,

Fuego sentí…

La llama se prende y apaga encerrada,

Al comienzo hubo un incendio en mi casa

Quedó la media caga por mi identidad,

No me entendían y me lo dejaban súper claro.

Me sentí solo, pero me acompañaba El Mago,

Arcano primero de todo este enredo.

El calor va y viene, me prendo rápido al igual como me apago.

Que el proceso constituyente paritario no sea paritario… prende.

Que gane Borich las primarias… apaga.

Que se apruebe el matrimonio igualitario… prende.

Que el MOVILH e Iguales solo se preocupen de casarse… apaga.

Que ataquen a compañeres por ser sodomas… prende.

Las 7 reuniones a la semana… apaga.

Los cambios gracias a las reuniones… prende.

Irse a paro indefinido… prende.

La renuncia y despido de algunos… apaga, solo un poquito.

Tener que hacer exámenes… apaga.

Poder escoger como hacer el examen… prende, solo un poquito.

Las fotos de Grinder… prenden, a veces.

Los mensajes del fotógrafo, me dejan pa la cagá.

Las clases presenciales, me prenden un poco.

Tener reuniones presenciales, me harán decir que tengo Covid.

Tener que moverme 3 horas en micro, apaga.

Tener que salir y caminar por República, Cumming, Santo Domingo y tomar micro… prende.

Hay muchas cosas donde obtengo fuego

Y hay muchas otras que son como cuando se te acaba el gas en medio de la ducha.

Algunas como el fósforo a quema ropa con la caja,

Otras como el soplido con escupo que le cae a la vela,

Algunas como beso en el cuello que me dabas los 24,

Otras como el no somos amigos que me dijiste el 25.

Ya en el último semestre

El rojo fuego nunca me gustó tanto,

Hasta que compré en rosas 5 tipos de rojizo

Uno para los pechos, otro para el pene,

Uno para la falda acampanada, otro para la máscara sin rasgos ni cara

Y uno más para hacer una larga cola, Cola, como me decía un compañero en 4 básico.

Entonces, ya para ir terminado

Porque no sé muy bien cómo cerrar el relato,

Disfrute imitar las piedras por duras que sean,

Me gustó crear una boca de greda y meterle un dildo de plástico,

Me corté el pelo de la cabeza, axila, bigotes y piernas,

Me cloné y transformé, transgredí, transgéneró, trans.

Me gustaban las semi discusiones y comentarios,

Me sentí acompañade por las antorchas en las ventanas,

Me prendí cuando debí realizar un examen,

Me apagué cuando pasó un mes sin clases,

Me prendí cuando escribí este manifiesto

Y me quemé la lengua cuando terminé de hacerlo.

^[1] El siguiente texto fue realizado durante el curso de Escrituras Corporales a modo de examen. Es una recopilación de hechos personales, trabajos realizados durante las clases y sentimientos relacionados a la paralización y pandemia. El encargo consistía en realizar una carta a modo respuesta del texto que nos hizo llegar Mariana Cepeda, profesora adjunta del ramo.

Bajo el contexto de la Era Digital nos encontramos con variados artistas que tematizan  desde distintos parámetros el arte y la tecnología como vínculo cada vez más fusionado en  nuestra experiencia social. Desde este punto de vista Paolo Cirio y Alessandro Ludovico  plantean una avanzada crítica a los sistemas de vigilancia y control de las industrias de la  información como son Facebook, Amazon y Google. Dicha crítica, codificada en tres  intervenciones digitales, las cuales, detonaron una gran controversia.

Ambos autores trabajaron en Hacking monopolism; trilogía de performances digitales las  cuales incluyen; Amazon Noir, GWEI-Google Will Eat Itself y Face to Facebook. Estas  intervenciones buscan evidenciar en una performance de hackeo multimedia, dirigido tres de  las más grandes industrias de la información de internet, la manera en que estos verdaderos  monopolios abusan indiscriminadamente de la información de los usuarios con fines  mercantiles y cómo podemos tensionar/cuestionar el concepto de privacidad en el espacio  virtual.

En Amazon Noir, los autores obtuvieron libros digitales completos para luego ser subidos de  forma gratuita a la web en formato pdf. Esta obra logra tematizar desde la piratería y derechos  de autor hasta los débiles sistemas de protección de la información de estas plataformas, tal  como menciona Reena Jara y Mark Tribe en su texto Arte y nuevas tecnologías “existe en la  comunidad de hackers un código de comportamiento, una ética, que defiende que compartir  información es el mayor bien de todos, y que los hackers deben contribuir al progreso de su  cambio de actividades creando software de código abierto y permitiendo el acceso a la  información y a los recursos informáticos” (Jara y Tribe, 1998).

Por otro lado, en Gwei-Google Will Eat Itself, Cirio y Ludovico se logró automatizar clicks  en anuncios subidos gratis a la web para generar ingresos de Adsense (a una comunidad  específicamente creada para esta intervención, cualquiera podía afiliarse a ella mediante un  sencillo formulario) que a la vez se invirtieran en acciones de Google. Todo esto con la  intención de utilizar esta falla para volver esta empresa una plataforma pública. Luego de  esto, la empresa se querelló con los artistas y solicitaron la devolución de estos ingresos. El  punto en común de estas obras es la búsqueda de puntos ciegos para crackear a tres de las  más grandes corporaciones de internet.

A través de las siguientes líneas profundizaremos en una de las obras más controversiales de  la trilogía Hacking monopolism de Paolo Cirio y Alessandro Ludovico; Face to Facebook. La obra consiste en la recopilación de un millón de fotografías de Facebook, las cuales a  través de una inteligencia artificial fueron clasificadas por género, expresión facial,  localización y palabras claves, para posteriormente ser subidas a una página de citas ficticia  llamada Lovely-Faces.com.

Los rostros se categorizaron por un sistema de reconocimiento facial que fue programado  para seleccionar valores o rasgos de personalidad tales como; easy going , smug , sly  (tranquilo, presumido, astuto) y se le otorgó al público la libertad de interactuar con estas  imágenes. La intervención duró alrededor de cinco días, ya que las reacciones no tardaron en  aparecer; “Durante la performance, la obra recibió más de mil menciones en la prensa internacional, once amenazas legales, cinco amenazas de muerte y varias cartas de los  abogados de Facebook. que tuvo que afrontar esta intervención artística realizada con su  material apropiado y como consecuencia de sus fallas de seguridad” (Cirio, 2011).

El proyecto se convierte en una verdadera performance global que tematiza la manera en que  los monopolios de las redes sociales y las mega industrias de la información nos vigilan y  controlan. Asimismo se tematiza sobre la privacidad, en cuanto no sabemos los límites de  acceso a los datos e imágenes de las personas en internet y también cómo esto actúa al límite  de la legalidad y los beneficios que esto arrastra hacia los intereses mercantiles.

Para adentrarnos en el análisis de esta obra, comenzaremos por decir que en Face to Facebook  estamos hablando de fotografías, las cuales son subidas al espacio virtual, es por esto, que  iniciaremos desde Ronald Barthes, quien teoriza en torno al mensaje fotográfico, el cual  consta de un emisor y un receptor. Ambas unidades requieren de un ejercicio sociológico, la  cual está sujeta al contexto social y cultural en el que están inmersas.

A la vez, la fotografía contiene dos mensajes; uno denotado y el otro connotado, la denotación  refiere a la lectura puramente analógica de la fotografía, y la denotación, lo que nos interesa  en el presente análisis, es el ejercicio en donde se le atribuye un significado secundario a las imágenes. De esta manera se puede desprender que la connotación obliga un desciframiento,  es decir, implica un punto de vista subjetivo.

Podemos decir entonces, en una primera instancia, que en Face to Facebook las imágenes  pasan por un procedimiento de análisis de las poses. Las imágenes son procesadas por una  máquina bajo ciertos parámetros, las cuales pueden ser atribuidas a poses específicas. Este  es el punto clave que implica comprender que estos ‘análisis de poses’ suponen de un  procedimiento de biometrización de las imágenes, las cuales deben ser interiorizadas por una  inteligencia artificial.

Un asunto fundamental que tensiona esta obra es evidenciar que vivimos en un mundo en  donde los sistemas de biometrización son construidos y operados para categorizar y controlar  a la población. Y también comprender que estos parámetros son creados por los monopolios  de la información para llevar un registro y vigilancia de las personas.

Es decir, en esta obra se busca visibilizar, por un lado, los sistemas que existen,  aparentemente invisibles, que están automatizados para categorizar rostros y llevar un  registro no consensuado de nuestra imagen y datos. Desconocemos los límites de la  biometrización puesto que “la creación de una base de datos centralizada de los rasgos  biométricos de un grupo de individuos hace surgir una serie de riesgos de seguridad y  privacidad atingentes al hecho de que los datos no se encuentran bajo el control de la persona,  sino de un gobierno o una empresa a cuyo cuidado y administración se somete la base de  datos” (Díaz, 2018).

Dicho de otro modo, Cirio y Ludovico elaboran una compleja crítica hacia los sistemas de  biometrización y lo que ello implica en tanto control y vigilancia hacia los individuos. ¿Quién  decide cómo se ven los rostros “astutos, presumidos, agradables”? ¿Quién se encarga de  estandarizar aquellos parámetros? y por sobre todo ¿Quién tiene acceso a toda esa  información?

La performance nos señala a la vez, la precariedad de la privacidad en el sistema informático mercantil en el que estamos inmersos. La intervención artística nos apunta aquellos puntos  de inflexión, y como resulta tan sencillo acceder y descargar una gran cantidad de datos  personales e imágenes en internet sin consentimiento de los usuarios. Esto revela que ya no  somos nosotros quienes consensuamos estos accesos, sino que, apenas son entregados a estos  monopolios perdemos la propiedad de nuestros propios datos. El mismo concepto engañoso  de privacidad queda al descubierto, en el actual espacio virtual dominado por mega industrias  de la información de la mano con los sistemas de control policial/estatal ¿Existe aquello? es  una pregunta fundamental para abordar.

Bibliografía:

• Jana, R., & Tribe, M. (1998). Arte y nuevas tecnologías. Taschen. • Barthes, R. (1961). El mensaje fotográfico. Nombre falso.
• Biometría y vigilancia social en Sudamérica: Argentina como laboratorio regional de control migratorio. (2018). Revista mexicana de ciencias políticas y sociales, 247– 268.
• Díaz, M. (2018). El cuerpo como dato. Derechos Digitales.

Otras fuentes:

https://paolocirio.net/press/archive/?/id/180/t/Cien_Ojos_by_Demian_Schopf Pensar_Poetizar_Journal/
https://www.paolocirio.net/work/face-to-facebook/
https://www.fayerwayer.com/2011/02/dos-artistas-roban-un-millon-de-perfiles-de facebook-y-lanzan-un-sitio-de-citas/
https://paolocirio.net/press/PDF/HackingMonopolismTrilogy_PR.pdf
https://www.digitalartarchive.at/database/general/work/face-to-facebook-hacking monopolism-trilogy.html
https://paolocirio.net/work/gwei/

^[1] El siguiente texto se encuentra situado en el marco  de la Solemne II del curso Cultura Visual II del docente Demian Schopf. La entrega consistía en la elaboración de un  texto que abordara una obra o fenómeno vista en la unidad III o IV del curso. El texto debe  poseer una descripción de la obra, marco conceptual, y una lectura de la obra. El texto debe  transitar de manera fluida en estas tres unidades, no se trata de bloques sino de un solo texto que parte por la descripción, expone una problemática y termina en una interpretación  original.